EISENSTEIN, PUDOVKIN

VE DİĞERLERİ

Dwight Macdonald

Çev: Hakkı Hünler

Eisenstein'ın Potemkin ve Pudovkin'in Ana adlı filmlerinin yapıldığı 1926 yılından bu yana, Sovyetler Birliği, sinema ile ne yapılabileceğini bütün dünyaya gösterdi. Nasıl ki Tolstoy ve Dostoyevsky Avrupa romanını alıp bu aracın bizzat öz-doğasını değiştirir görünen öylesine temelli çeşitlemeler yaptılarsa, aynı şekilde Eisenstein ve Pudovkin de sinemayı ele alarak onu daha önceleri hem ülke içinde hem dışında mevcut olandan hemen hemen farklı bir araç hâline gelecek ölçüde geliştirdiler. Rusya'nın evvelce ortaya koymuş olduğu başyapıtlar göz önüne alındığında, bu gelişmenin hızı[1] çok daha dikkat çekicidir. Aşağıda ilkin, propagandanın Sovyet sineması ile bağıntısını tartışmaya; ikinci olarak, bu sinemanın ayırdedici tekniğinin berisinde yer alan teoriyi (Sovyet sinemasının iki büyük yönetmeninin terimlerinin elverdiği ölçüde) anlatmaya; ve son olarak da, önemli bulduğum bazı Rus ve Amerikalı yönetmenlerin çalışmalarını gözden geçirmeye çalışacağım.

“Sanatlarınızın tümü arasında sinema en önemlisidir”; Lenin. “Politik sorunlarımızdan biri, kitlelerin duygu ve bilincini şekillendirmektir ve bu amaç için sinemayı son derece etkili görüyoruz”; Eisenstein. şimdi elimizde bir önerme ve bir açıklama var. Önerme şu: Sinema Sovyetler için öncelikli öneme sahiptir. Açıklama ise şunu dile getiriyor: Kitleleri etkilemenin ve onları Komünizm öğretisine göre eğitmenin başka bir şeyle kıyaslanamayacak en ‘etkili’ aracı sinemadır. Bu toplumsal amaç, Rusya'da yapılan her filmi biçimlendirmiş ya da belki tahrif etmiştir. Bu nedenle, her ne zaman Rus sinemasından söz açılsa, sanki geri kalan her şey hâlledilmiş gibi birinin çıkıp da ‘propaganda!’ diye haykıracağı kesindir. Olasıdır ki, bu kişi, ifade edildiği şekliyle amacı ‘İnsana Tanrı'nın yollarını haklı göstermek” olan Kayıp Cennet'te de aynı lekeyi bulurdu. Sanatta çoğu zaman bir toplumsal sınıfın yüceltilmesinin amaçlandığı bir vakıadır. Renaissance sanatçılarının aristokrasiyi yüceltmesi ile Sovyet sanatçılarının proletaryayı yüceltmesi arasında pek önemli bir ayrım yoktur. Sanatçı, toplumsal, ahlâkî ve dinî görüşlerinin belli özelliklerini az çok muhafaza eder. Kendi çağının ve ulusunun söz konusu özelliklerini kabul eder; ya da kişiliğine daha uygun düşerse bunlara başkaldırır. Ancak, sanatçıyı öncelikle ilgilendiren şey sanatıdır. Sanatçı, komünizm, Mormonism ya da serbest ticaret hakkındaki görüşleri söz konusu olduğunda buyruk altına girecek, fakat bunları sanatında ifade etme biçimi konusunda buyruk altına girmekten uzak olacaktır. Hollywood yönetmeni şöyle bir buyrultuya bağımlıdır: O, öyküsünü incelikli ya da orijinal bir biçimde anlatarak izleyicisini şaşırtmamak zorundadır. Her film, Amerika'nın 120.000.000 Sahibi ve Efendisi tarafından kavranabilir olmak zorundadır, ki bu şu anlama gelir: Her filmin insanî açıdan mümkün olduğu kadar sıradan olana yakın düşmesi gerekir. Rus yönetmen, filminin politik tonu konusunda yeterince buyruğa sahiptir, ama bunu istediği gibi ifade etmekte özgürdür; tekniğinin ilişkili olduğu ölçüde istediği kadar incelikli, gözüpek ve deneyci olabilir; işte bu, sanatçının sahip olması gereken özgürlük türüdür.

Bu özgürlük, hükmü altında Hollywood'u inleten dayanılmaz kölelikle çeliştiği için, şimdiye kadar, Rus yönetmenlerin film tekniği konusunda Hollywood'lu yoldaşlarından daha başarılı olmalarına izin vermiş olan koşuldur da. Bu özgürlüğün burada değil de, Rusya'da mevcut olması, gerek Rus yönetmenlere gerekse Rus izleyicilere saygınlık kazandırmaz. Hatta sıradan Rus izleyici, sıradan Amerikalı izleyiciden kesinlikle daha az zekidir. Eğer Ruslar, görkemli bir biçimde, yani incelikli, gözü pek ve sıradan insanın anlayamayacağı bir şekilde yönetilen filmlere ulusal bir ilgi duyuyorlarsa, bu, onların esthete'lerini son derece bağımlı kılan propagandadan dolayıdır. Bu propaganda, sanatın acı hapı üzerindeki şeker tabakasıdır. Rus proletaryası, aynı zamanda güzel sanattan belli bir miktar yutmaksızın kendi politik yüceltilişini elde edemediği için yüreklenerek derhal her ikisini de yutuverdi. Esthete'lerin gözden kaçırdığı nokta, Rus sinemasının esas olarak bir toplumsal yenilenmenin görünüşe çıkması olduğudur. Ulusal bir uyanışın etkileri, yalnızca halkın teknik bakımdan deneyci (bu yüzden zor) ve işleniş bakımından ciddî (bu yüzden itici) filmlere coşku duymasını değil, aynı zamanda yönetmenlerin bu tür filmler yaratmasını da mümkün kılar. “Yeni fikirler, ancak yeni toplumsal formlardan gelebilir” der Eisenstein. “Rusya, bunlara sahiptir ve bu nedenle günümüz dünyasına yol gösterir. Sözgelimi Renaissance ancak eski düzen değiştirildikten sonra ortaya çıkabildi. Bu, yani ancak büyük bir toplumsal değişme ertesinde olup bitenler, film sanatı için de geçerlidir. Günümüzde, Amerika ve Avrupa, asla bulamayacakları bir şeyi körü körüne arıyor gibidirler. Onların bizim fikirlerimizi kullanmalarının sebebi de budur.” Bütün ulus sarhoş olmadıkça, hiç kimsenin güzel sanatı desteklemeyeceği ileri sürülebilir. Ortaçağ katedrallerine para ödeyen tâcirler, Lenin'in ‘halkın afyonu’ dediği şeyle sarhoştular. Aiskhylos'a ve Sophokles'e kulak vermek için bütün gün taş sıralar üzerinde oturan Atinalı yurttaşlar topluluğu besbelli ki -içkilerin en serti olan ulusal gururla- sarhoştular. Günümüzde de Ruslar, iyi bir sinemanın verdiği çılgınca zevkler yüzünden, büyük bir toplumsal teoriyle sarhoş edildiler. Neyse ki biz Amerikalılar son derece ayık durumdayız.

Böylece, propaganda, Sovyet sinemasının öldürücü zaafiyeti olmak yerine, felsefî ve tarihsel olarak düşünüldüğünde bu sinemanın en büyük güç kaynağıdır. Propaganda, ara sıra sanatsal olmayan abartıya yol açsa da, amacın ciddîliğini ve bir temanın işlenişindeki yüksekliği sağlar, öyle ki bunlar hem Rus filmlerinin karakteristiğidir hem de bu ülkenin filmlerindeki noksanlığın göstergesidir. Eisenstein horgörücü bir tavırla, “Romantik eğlence bizim filmlerimize girmez” der. “Bizim, ülkemizin yeni yönetimi altında gelişmesine yardımcı olacak, ortaya koymamız gereken bir mesajımız daima vardır... Bir konu için, daima kitlelerin yüreğine girip, onların gereksindiği şeyi öğrendikten sonra bunun çevresinde bir senaryo kurarız.” Rus yönetmenin halka vereceği bir mesajı vardır, ki bu mesaj kitlelerin almaya can attıkları bir şeydir. Rus yönetmen, bu mesajı kendi yöntemiyle verip, mesajı uğruna anlatımını kabul eden izleyicisine bunu dikte eder. İsa'nın öğretisi, genellikle insan için kavranılamaz olmak zorundaydı: Biliyoruz ki, kimi zaman bu, havarîleri için de böyleydi. Fakat o, insanlar kendi bildiklerince bir araya getirsinler diye dudaklarından bilgece sözler dökerek mesel tarzında konuşmayı sürdürüyordu. “Fakat kimseyle meselsiz bir tarzda konuşmuyordu: Ancak yalnız kaldıkları zaman havarîlerine her şeyi açıklıyordu.” Peygamberler, sanatçılar ve filozoflar, halkla olan ilişkilerinde uzlaşmaya ya da alçakgönüllülüğe izin vermezler. Günümüz Amerika'sında olduğu gibi, sanatçı, mesaja sahip değilse, istikrarını halktan uzak durarak koruyabilir. Ancak, film yöneteni için bu kapı açık değildir; onun yapıtı bir bütün olarak halk için olmak zorundadır. Film yönetmeni, halka bildireceği hiçbir şeye sahip olmadığı için (çünkü mesaj taşıyıcıları Henry Ford ve Thomas Edison olabilir, yoksa King Vidor ve Joseph von Sternberg değil), halkı eğlendirmek zorundadır. Eğer onun yapıtı seyrek de olsa tam, güçlü ve canlı olarak ortaya çıkarsa, efendisi, yani kitle kolay sığlığı yeğlediğinden, bu, emniyetli bir ölümdür. Aksi durumda, Rus yönetmen ile aynı noktada yer alıyor demektir. Mesajı, Rus yönetmeni efendi kılar; yetenekli bir insan için tek kabul edilebilir durum da budur.

Yukarıda sözü edilen tartışmaya ilişkin olarak kaydedilmesi gereken bir kaç niteleme bulunmaktadır. Rus ve Amerikalı yönetmen arasındaki ayrım, ‘efendi’ ve ‘köle’ ya da ‘kölelik’ ve ‘özgürlük’ çerçevesinde tam olarak ortaya koyulamaz. Rus yönetmenin dünya görüşüyle ilgili olduğu kadarıyla ‘özgür’ olmadığı, filmlerinde Komünist fikirleri ifade etmek zorunda olduğu doğrudur; fakat ne olursa olsun, onun böyle yapmak için can attığı da aynı ölçüde doğrudur. Rus yönetmen, Komünist düşünceden herhangi bir kimseye oranla daha çok etkilenmiştir. Amerikalı yönetmen, filmlerinde herhangi bir özel öğreti vaz etmek zorunda olmaması bakımından daha büyük bir özgürlüğe sahiptir, ama tam da bu özgürlük onu eksik bir duruma sokar. Komünist ideoloji, Rus yönetmene, izleyicisinin de savunduğunu bildiği bir dünya görüşü sağladığından, bu durum onun ile izleyicisi arasındaki iletişimi çok daha kolaylaştırır. Hıristiyan dini aynı şeyi sanatçı kuşakları için uygulamıştı. Amerikalı yönetmen, kendisine çalışması gereken sınırları gösterecek bu tür belirgin bir sistem olmadığı için, bu hayatî noktada ülkedeki diğer sanatçılardan daha çok boşluktadır. Gişe rekorlarının fazlasıyla gösterebildiği gibi, halkın ne istediğini en iyi yargılayanlar, filmlerimizin peşinden koşan zeki pantolon ütücüleri de değildir. Rus yönetmenin izleyicisi üzerindeki ‘egemenlik’i konusunda bir başka niteleme yapılmalıdır. Amerikalı yönetmeni halkının kölesi olarak adlandırmanın uygun olmasına karşın, Rus yönetmen iki yandan hangisinin (yönetmenin mi halkın mı?) ağır bastığına ilişkin kesin bir ayrım yapılamayacak kadar halkının dünya görüşüyle duygudaşlık içerisindedir. Bağıntı, bu son durumda, yöneten ve yönetilenden çok, iş arkadaşlığı bağıntısıdır. Daha da önemle nitelenmesi gereken bir diğer nokta, tekniğini koruması yönünde Amerikalı yönetmenin üzerindeki baskıya karşıt olarak, Rus yönetmenin izleyicisini trük tekniğiyle mistifiye etme ‘özgürlüğü’dür. şurası kesin ki, Rus filmleri, kitleler için, bizim filmlerimizden daha bilinçli bir şekilde tasarlanmıştır. Rus yönetmenlerin parlak teknikleri, basitçe, Eisenstein'ın ve diğerlerinin izleyici tepkileri üzerine bilimsel bir incelemeden sonra ulaşmış oldukları bir tekniktir. Bu açıdan bakıldığında, Rus filmlerinin teknik üstünlüğü, halkın gözardı edilmesinden değil, son derece kavrayışlı ve yoğun bir biçimde incelenmesinden ileri gelir. Hollywood, sadece halkın beğenisini hoşnut tutmaya çabalarken (bu, popüler beğeni değişkenliğiyle nam saldığından umutsuz ve popüler beğeni her zaman kötü olduğundan yararsız bir çabadır), Ruslar önemsiz olduğu için bunu bir kenara bırakmışlar ve dosdoğru sorunun canevine sızmışlardır: Onlar, izleyicilerin hoşuna giden şeyi değil, bilsinler ya da bilmesinler, hoşlansınlar ya da hoşlanmasınlar izleyicileri etkileyen, harekete geçiren ve izleyicilere nüfuz eden şeyi ön planda tutmuşlardır.

Rusların sinema tekniğinin ele alınmasında, Amerikalı gözlemciyi etkileyen ilk şey, Rus yönetmenlerin sanatsal sofistikasyonudur. Hollywood'lu yönetmenlerin hemen hepsi, bir film oluşturmayı iyi bilen, fakat estetik teoriye geldiklerinde açıkça suskun olan pratik meslektaşlardır. Bununla birlikte apaçıktır ki, Ruslar, sinemanın doğası üzerinde uzun uzun ve derinliğine düşünmüşlerdir. Sinema sanatını analiz eden ve sinema estetiği üzerine bir tartışmaya yönelen kişiler doğrudan doğruya bizzat yönetmenlerdir. Amerika'da ise yönetmenler, belki de akıllıca, teoriyi aydınlara bırakmışlardır. Bu çarpıcı ayrılığın nedenleri, burada analiz edilemeyecek kadar karmaşıktır. Gariptir, ancak şu önemli faktör burada anılabilir: devrimden sonraki yıllarda Rusya'daki film kıtlığı. Bu durum, yönetmenleri, değerli bir film parçasını kullanmaya kalkışmadan önce sinema sanatı üzerine çokça soyut düşünmeye zorladı. Usta Von Stroheim'ın tamamen karşıt ilkeye bağlı olarak çalışmasına karşın, filmin kesin bir kurala bağlanması açısından, bunlardan, Hollywood'lu bir çok yönetmen kazançlı çıkacaktı. Sebep ne olursa olsun, iki büyük Rus yönetmen sinema hakkında çok açık konuşurlar, o ölçüde ki onların teknik bakımdan başarılarını açıklamak genellikle kendi ifadeleri aracılığıyla mümkün olacaktır.

Rus film tekniğinin belkemiği ‘kurgu’dur, yani tek tek ‘çekimler’in (bir çekim, kameranın objektif kapağı her açıldığında film üzerine çizilen resimdir) istenilen bir sırada düzenlenmesidir. Dahası, film makaraları kameradan geçirildikten sonra, yönetmen sonuçlanan çekimleri ‘kurar’, yani yönetmen çekimleri parçalara ayırır ve film gösterilirken perde üzerine istediği biçimde yansıtılacak şekilde bu çekimleri bir sıra içinde düzenler. Kurguyu vurgulamada Ruslar, aslında önemli olan hareketin kamera karşısında süren hareket olmadığını, fakat bir başkası kaybolurken perdede görünüveren bir çekimle yaratılan hareket olduğunu bildirirler. Eisenstein, “sinema her şeyden önce kurgudur” diye yazar. Pudovkin de aynı görüştedir:

Benim savıma göre, her nesne, kamera önünde hareket etmiş olsa bile ölü bir nesnedir. Çünkü kamera önündeki hareket perdedeki hareket değildir. Böyle bir hareket, çeşitli film parçalarının bir araya getirilmesiyle sağlanan gerçek hareketin gelecekteki kuruluşunun hammaddesinden fazla bir şey değildir. Nesne, ancak diğer nesnelerle bağıntı içerisindeyse, ancak çeşitli bağımsız görsel imgelerin bir sentezinin parçası olarak sunulursa filmsel hayata kavuşur... Her nesne, perde üzerine kurgu yoluyla getirilmiş olmak zorundadır, öyle ki nesne fotografik değil, sinematografik anlam taşısın. Kurgu kendisi aracılığıyla cansız fotografların canlı sinematografik biçime dönüştürüldüğü esas yaratıcı güçtür.[2]

Eisenstein ve Pudovkin Rusya'nın en büyük iki yönetmeni oldukları hâlde, açıktır ki, kurgu ilkesi kaynağını bizzat onlarda bulmadı. Pudovkin'e göre, bu kavram ilk kez yine bir yönetmen olan Lev Vladimirovitch Kuleshov tarafından geliştirildi.“Film sanatımızın gelişmesi de bu kadar önemli bir rol oynayan bir sözcüğün, ‘kurgu’ sözcüğünün anlamını ilk kez Kuleshov'dan öğrendim” diye yazar Pudovkin:

 Bugünkü bakış açımızdan Kuleshov'un düşünceleri son derece basitti. Bütün söylediği şuydu: ‘Her sanatta, ilk olarak bir malzeme, ikinci olarak bu malzemeyi bu sanata özel olarak uydurmak için kullanılan bir düzenleme yöntemi bulunmalıdır.’ Müzisyenin malzemesi seslerdir ve bu sesleri ritm içerisinde düzenler. Ressamın malzemesi renklerdir ve bu renkleri kanavanın yüzeyindeki uzamda birleştirir. Öyleyse film yönetmeninin sahip olduğu malzeme nedir ve bu malzemeyi düzenleme yöntemleri nelerdir?

Kuleshov, film çalışmasındaki malzemeyi film parçalarının oluşturduğunu ve düzenleme yönteminin ise bu parçaları özel, yaratıcı bir şekilde keşfedilen düzen içerisinde birbirine eklemek olduğunu ileri sürüyordu. Film sanatının, oyuncular oyuna başladıkları ve çeşitli sahneler çevrildiği zaman başlamadığını savunuyordu; bu, yalnızca malzemenin hazırlanmasıydı. Film sanatı, yönetmenin çeşitli film parçalarını bağlayıp birleştirdiği anda başlar. Yönetmen bunları farklı biçimlerde, değişik sırayla birbirine ekleyerek değişik sonuçlar elde eder.

Bu, teori bakımından kurgunun ne anlama geldiğinin yeterince anlaşılabilir bir açıklamasıdır. Pudovkin, bize pratik bakımdan kurgunun ne anlama geldiğinin bir örneğini de vermiştir:

Ana'da, bir oyuncunun psikolojik başarısıyla değil, kurgu sayesinde sağladığım plastik sentezlerle seyircileri etkilemeye çalıştım. Oğul hapistedir. Birden gizlice verilen bir not alır. Kağıtta ertesi gün serbest kalacağı yazılıdır. Burada başlıca sorun, oğlanın sevincini filmsel olarak anlatmaktı. Sevinçle aydınlanmış bir yüzün filme alınması cansıkıcı ve etkisiz olacaktı. Bundan dolayı, parmaklarının sinirle kıpırdanışını ve yüzünün alt kısmının bir gülümseme beliren yerini büyük bir omuz çekimiyle gösterdim. Bu çekimleri başka ve daha çeşitli malzemeyle birleştirdim: pınarından hızla akarak kabaran bir dere, gün ışığının sudaki kımıldanışı, köyün havuzunda yıkanan kuşlar ve son olarak gülen bir çocuk. Bu bileşenlerin birleşmesiyle ‘mahkûmun sevinci’ni anlatışımız şekillendi. Denememe seyircilerin nasıl tepki gösterdiklerini bilmiyorum; fakat ben bunun gücüne her zaman bizzat derinden inanmışımdır.

Demek ki kurgu budur. Gerek Eisenstein gerekse Pudovkin kurgunun önemi konusunda hemfikirdirler. Bununla birlikte, aralarında, bu kavramın yorumlanmasına ilişkin bir görüş ayrılığı bulunmaktadır. Eisenstein, görkemli bir makalesi boyunca bu görüş ayrılığını belirterek kendi düşüncesini geliştirir:

Bir çekim. Tek bir selluloid parçası.

Bu selluloid parçasının üzerindeki ufacık bir dikdörtgen çerçeve, belirli bir şekilde düzenlenince, bir olayın parçası olur.

Bu çekimler birbirine yapıştırılınca kurguyu oluşturur. Kuşkusuz, uygun bir ritm içerisinde yapıldığında.

Eski, çok eski sinematografya okulunun öğretisi kabaca buydu.

Örneğin Kuleshov şöyle yazar: ‘Bir düşünce cümleciğiniz, öykünün bir parçası, tüm dramatik zincirin bir halkası varsa elinizde, o zaman bu düşünce tıpkı tuğlalar gibi çekim-şifrelerle oluşturulup anlatılır.’ (Lev Kuleshov, Istkustvo Kino Dergisi, Leningrad, 1929.)

Çekim, kurgunun bir ögesidir. Kurgu, bu ögelerin birleştirilmesidir.

Bu, en zararlı analiz yöntemidir.

Burada, bir bütün olarak işlemin (bağlama, çekim kurgusu) anlaşılması, bu işlemin akışının (bir parçaya yapıştırılan bir başka parça) yalnızca dış belirtilerinden türetiliyordu.

Çekim, hiçbir zaman kurgunun bir ögesi değildir.

Çekim, kurgunun bir hücresidir.

Hücreler bölünürlerken nasıl ki şu ya da bu çeşitten bir olayı, organizmayı ya da embriyoyu oluşturuyorlarsa, aynı şekilde çekimden oluşan diyalektik sıçramanın öteki yanında da kurgu vardır.

O hâlde, kurgu ve dolayısıyla onun hücresi olan çekim ne ile belirlenir?

Çarpışma ile. Birbirine karşıt şekilde bulunan iki parçanın çatışmasıyla. Çatışmayla. Çarpışmayla.

Önümde buruşmuş, sararmış bir kağıt duruyor.

Üzerinde esrarengiz bir not var:

‘Bağlanma: P’ ve ‘Çarpışma: E’

Bu, E. (ben) ve P. (Pudovkin) arasında kurgu konusundaki ateşli tartışmanın maddî izidir. (Aşağı yukarı bir yıl evvel).

Bu bir gelenektir. Pudovkin, düzenli aralıklarla gecenin geç saatlerinde beni ziyaret eder ve kapalı kapıların ardında ilke sorunları üzerinde tartışıp dururuz.

Kuleshov okulundan yetişen Pudovkin, kurgu kavramını yüksek sesle parçaların bir bağlanması olarak savunur. Bir zincir oluşturacak şekilde. Yani yine tuğlalar.

Bir düşünceyi anlatmak için dizileme sıralanan tuğlalar.

Pudovkin'e, kurgunun çarpışma olduğu yolundaki görüşümle karşı çıktım. Yani belli iki etkenin çarpışmasından bir kavram doğacağı görüşüyle.

Benim yorumuma göre, bağlanma, yalnızca mümkün özel bir durumdur.

Fizik'te kürelerin çarpma (çarpışma) konusunda bilinen sonsuz sayıdaki bileşimlerini anımsayın.

Bu bileşimler, kürelerin lastikten olmasına ya da olmamasına ya da karışık olup olmamasına bağlıdır.

Bütün bu bileşimler içinde çarpmanın öylesine güçsüz olduğu biri vardır ki, çarpışma iki kürenin de tek yönde aynı hareketine doğru bozulur gider.

Bu durum, Pudovkin'in görüşüne uyan durumdur.

Geçenlerde, bir başka konuşmamız daha oldu. Pudovkin, bugün benim şimdiki görüşümle fikir birliği içindedir.

Doğru, Pudovkin bu arada benim Devlet Sinema Enstitüsü'nde verdiğim bir dizi dersi izlemek fırsatını bulmuştur.

Eğer onu anlamak için gerekli güçlükleri göze alabilirseniz (ki bu da az bir güçlük değildir), bu kurgu kavramı pek verimlidir. Kuleshov'un çekimlerin toplamı olarak kurgu kavramı yerine, Eisenstein, çekimlerin karşılıklı etkileşimiyle yaratılan tamamen farklı bir düzenden bir çeşit ‘dördüncü boyut’u ortaya koyar. Eisenstein'ın görüşü, bana, Kuleshov'un mekanik olduğu yerde organik, statik olduğu yerde dinamik gibi görünüyor. Eisenstein, kendi ‘çatışma’ ilkesinin, kendi film tekniğinin, film tekniğinin tüm branşlarının En Küçük Ortak Paydası olarak alınabileceğini ileri sürerek makalesini sürdürür:

Demek ki kurgu çatışmadır.

Her sanatın temeli, her zaman çatışmadır. Diyalektik ilkenin özel bir ‘imge’ye dönüşümü.

Ve çekim, bir kurgu hücresi olarak ortaya çıkar.

Bu nedenle sonuç olarak, çekim de çatışma bakış açısından ele alınmalıdır.

Çekim içerisindeki çatışma potansiyel kurgudur: Potansiyel kurgu, yoğunluğunun gelişmesinde çekimin dört kenarlı kafesini kırar ve çatışmasını kurguda, kurgulanmış parçalar arasındaki çarpışmalara iter.

Ve eğer herhangi bir şeyle karşılaştırılması gerekiyorsa, kurgu parçalarının, yani ‘çekimler’in bir kümelenmesi, otomobili ya da traktörü yürüten içten yanmalı motorun patlama dizileriyle karşılaştırılmalıdır: Çünkü motorda olduğu gibi, kurgunun gücü de bütün filmi ileriye götüren ‘itimler’in işini görür.

Görüntü içinde çatışma. Bu çatışmanın doğası çok değişik olabilir:

Çizgisel yönlerin çatışması (çizgiler ister durgun ister canlı olsun.)

Düzlemlerin çatışması.

Hacimlerin çatışması.

Kütlelerin çatışması (değişik ışık yoğunluklarıyla doymuş hacimler.)

Derinliklerin çatışması.

Göğüs çekimleri ve genel çekimler.

Aydınlık parçalarla karanlık parçalar.

Ve nihayet şöyle umulmadık çatışmalar da vardır:

Bir nesne ile bu nesnenin normal boyutları arasındaki çatışma ve bir olay ile bu olayın normal zamansal doğası arasındaki çatışma.

Bu, belki kulağa yabancı gelebilir, fakat her iki durum da tanıdıktır.

Birincisi: optik olarak biçimbozan bir mercekle, ikincisi: tek resimli bir çekim ya da yavaşlatılmış hareketle.

Bütün sinematografya özelliklerinin tek bir çatışma formülü içerisinde toplanması, bütün sinematografik karakteristiklerin tek bir başlık altında bir diyalektik silsile içine gruplanması, boş bir retorik oyalanma değildir.

Bu nedenle, biz sinematografik anlatım yönteminin tüm unsurları için geçerli olacak birleşik bir sistematizasyon arıyoruz.

Kurgunun belli bir ‘hücresel’ durumu olarak çerçeveye gelince -dualismin iflas etmesi, ‘çekim kurgusu’nun, çekim teorisi sorunu için kurgu deneyiminin dolaysız uygulamasını mümkün kılar.

Bu, aydınlatma sorunu için de böyledir. Aydınlatma kavramını, yangın hortumundan fışkırarak somut bir şeye çarpan suyun ya da bir insanın yüzünü döven yelin vuruşunda olduğu gibi, bir ışık demeti ile bir engel arasındaki çarpışma olarak duyabilmek; ‘süzekler’ ile ‘toplayıcı ışıldaklar’ı çeşitli düzenlemelerle oynar gibi kullanan anlayıştan bambaşka bir ışık kullanımına götürmelidir insanı.

Elde bulunan bu tür biricik açıklayıcı ilke çatışma ilkesidir:

Optik karşısürüm (counterpoint) ilkesi.

Karşısürümde yakında başka ve bu denli basit olmayan bir sorunla karşılaşacağımızı unutmayalım: Sesli Sinema'da işitsel ve görsel içtepilerin çarpışması.

Bu ustaca analiz ve daha da ustaca sentez, Eisenstein'ın başka her şeyi dışarıda bırakarak kurguya saplanıp kalmadığını açıkça gösterir. ‘Her şeyden önce kurgu’ olmakla birlikte, sinematografyanın aynı derecede önemli bir çok başka şey de olduğunu Eisenstein iyi bilir. Ne Eisenstein ne de Pudovkin, nasıl yöneteceğini bilen bir yönetmenin bir laboratuarda, gelişigüzel oluşturulmuş çekimlerden bir sinema filmi yapılabileceğini savunan ekstremist Vertov okuluna bağlı değildirler. Özel bir teoriye sahip beyefendiler için de açıktır ki, nasıl bir kimse saman parçaları olmadan tuğla yapamazsa, aynı şekilde iyi çekimler olmadan iyi bir sinema filmi yapabilmek de imkânsız bir şeydir. Eisenstein'ın dikkat çekici denemesinden yaptığımız alıntılar (ki sırası gelmişken, bu deneme Japon kültürü içindeki sinematografik ögelere ilişkin bir tartışmadır) tek bir çekimin düzenlenmesine ilişkin görüşleriyle sonuçlandırılabilir:

Şimdi gelin, optik çatışmaların en ilginçlerinden birine dönelim: çerçevenin sınırları ile nesne çekimi arasındaki çatışma.

Yönetmenin düzenleyici mantığı ile nesnenin eylemsiz mantığı arasındaki çatışmanın gerçekleşmesi olarak kameranın durumu, bu çarpışmada kamera açısının diyalektiğini yansıtır.

Bu konuda hâlâ bir hastalık derecesinde izlenimciyiz ve ilkeden yoksunuz.

Ancak, bu olguya karşın, bunun tekniğine özgü belirli bir ilke düzeyi de vardır.

Doğal yayılımın gelişigüzel içine dalan kupkuru dikdörtgen....

Ve bir kez daha Japonya'ya dönüyoruz!

Çünkü Japonya'da kullanılan resim eğitimi yöntemlerinden biri sinematografiktir.

Bizim resim eğitimi yöntemimiz nedir?

Biz dört köşeli sıradan bir beyaz kağıt parçasını alırız....

Ve çoğu durumda kenarları bile kullanmaksızın (kenarlar resim üzerinde uzun süre ter dökmekten genellikle yağ lekeleri içindedir) bu kağıda somurtkan yontu sütunlarını, kimi kendini beğenmiş Korinth başlıklarını ya da alçıdan bir Dante'yi (Moskova Keşiş Klübesi'ndeki büyücüyü değil, ötekini, yani komedya yazarı Alighieri'yi) doldururuz.

Japonlar bunun karşıtını yapar.

İşte bir kiraz dalı ya da içinde bir yelkenli gemi bulunan bir manzara.

Ve öğrenci, bir kare ya da bir daire ya da bir dikdörtgen yardımıyla bu bütünden bir düzenleme birimi elde eder.

Bir çerçeve kazanır!

Ve günümüz sinemasında savaşan, bu resim öğretimindeki iki yola çok yakın iki temel eğilim ayırdedilebilir.

Birincisi: merceğin önündeki olayın yapay düzenlenişinin cançekişen yöntemi.

Bir sekans'ın ‘yönetim’inden, mercek önünde gerçek anlamında bir Babil Kulesi dikilmesine kadar gider bu.

Ve ikincisi: kamera aracılığıyla bir ‘seçme’dir, kamera yardımıyla düzenlemedir.

Dinamik olduğu kadar içe de işleyen bu analiz parçası ile, Pudovkin'in aynı konu hakkındaki ve hiç de daha az etkileyici olmayan paragrafını, şimdiye kadar belirtilen çatışma ilkesine göre karşılaştıralım:

Filmin çerçevelenmesi içerisinde malzeme çekiminin ve onun hareketlerinin, her şeyin apaçık ve belirgin sınırlarla kavranabileceği bir şekilde dağıtımı, her düzenlemenin, perdenin dik açılı sınırlarının eldeki düzenlemeyi bozmayacağı, ancak onu mükemmel bir biçimde içinde bulunduracağı bir şekilde kurulması; film yönetmenlerinin ulaşmaya çalıştıkları işte budur.

Rus sinematografyasının malzemesini kalıba döktüğü formlar konusunda söylenenler şimdilik yeterlidir: Çekim-içi ve çekimler-arası düzenleme yöntemleri ya da öyle dersek kurgu açıklanmıştır. Fakat acaba Rusların kameralarını yönelttikleri malzemeyi düzenleme yöntemleri nelerdir? Onlar, bu konuda da bir devrim yapmışlardır. Eisenstein, ‘gerçekliğin mercek aracılığıyla bir parça yontulması’ndan söz ettiğinde, her zamanki gibi sorunun can damarını yakalar. (Ve her zamanki gibi abartıya kaçar: Eisenstein'ın zengin bir biçimde düzenlenmiş olan kendi çekimleri, gerçekliğin hiç de bir âletle yontulması değildir; bu çekimler bir dereceye kadar ‘sanatsal’ olmak zorundadır.)

Kamera en iyi şekilde gerçeklikte beslenir. Ruslar bu büyük hakikati, Almanların onu görmezlikten geldikleri ölçüde, eksiksiz bir biçimde kabul etmişlerdir. Eisenstein, ‘gerçekçilikten uzağa, gerçekliğe’ diye haykırır. “Stüdyo çevresinden ve profesyonel oyuncudan orijinal mekâna ve orijinal kişiye. Otuz yaşında bir oyuncunun, altmışlık bir ihtiyarın rolünü oynamaya çağırılması mümkündür. Bu oyuncu, belki bir kaç günlük ya da bir kaç saatlik provaya sahiptir. Fakat altmış yaşında bir ihtiyar altmış yıl prova yapmıştır.” Pudovkin de, “yalnızca gerçek malzemeyle çalışmak isterim; bu benim prensibimdir,” der. “şunu savunuyorum ki, gerçek suyun ve gerçek ağaçların yanında, oyuncunun yüzüne yapıştırılmış takma bir sakalı, boyayla çizilmiş kırışıklıkları ya da tiyatro temsilini göstermek imkânsızdır. Bu, üslûba ilişkin en temel fikirlere karşıttır.” Almanların sonsuz emekle oyuncularının yüzlerindeki hileli boya çizgilerini hemen hemen gerçek gibi gösterdikleri ve hemen hemen yekpare taş sanılan Bağdadî saraylar kurdukları yerde, Ruslar, tembel tembel ve safdillikle kameralarını ihtiyar adama yönelterek gerçek kırışıklıkları, kameralarını sarayların önüne kurarak gerçek taşı filme alırlar. Onlar kameranın ve kamera tarafından yaratılan filmin, tıpkı resimdeki fırça ve boyalar gibi, filmlerdeki yapaylaştırma araçları olduğunu ve kamera önünde duran şeyin bir başka yapaylaştırma olmayıp, ressamın önünde duran manzaraya tekabül eden gerçekliğin hammaddesi olduğunu kavramışlardır. Bir ressam için manzarasını renkli camlar aracılığıyla görmek ya da bir yönetmen için çoğunlukla stüdyonun içinde çalışmak; işte bu, Pudovkin'in deyişiyle “üslûba ilişkin en temel fikirlere karşıttır.”

Rusları gerçekliğe sadık diye adlandırmak yeterli değildir. Onlar gerçeklik tarafından sarhoş edilmişlerdir. Rus sinemasının resime dayalı konusuna kıyasla bizim filmlerimiz tutuk ve tekdüze şeylerdir. Ruslar, kamerayı açık havadaki bulutlar âlemine, günışığına, dalgalanan sulara, dağlara, saraylara, kalelere, şehir sokaklarına, bozkırlara salıvermişlerdir. Yalnızca makineye tanınan yorulmak nedir bilmez serbestlikle madde dünyası üzerinde gezinebilen kameranın yaygın güçlerini kanıtlamışlardır. Diğer taraftan, omuz çekimi aracılığıyla kameranın, görüş alanını en ince ayrıntıya kadar yoğunlaştırabileceğini de kanıtlamışlardır. Ruslar, bir köylünün hayat tarzını, söz gelimi yemek yediği kil kaplar, karısının bayram günlerinde taktığı gerdanlık, sabanının yıpranmış sapları, harap bir şekilde tarlaya yaslanmış çitleri gibi, bu tür ayrıntıları bol bol kısa ve ânî görüntülerle ifade ederler. Daha karmaşık toplumsal tabakalarda gerçekçi ayrıntı çok daha zengindir. Köylünün yağlı kabarık saçlarından yıpranmış potinlerine kadar her şey inceden inceye titizlikle sunulur. Köylülerin porselenli, gümüşlü ve şaraplı şölenleri Sovyet yönetmenler arasında gözde bir konudur. Almanlar da bu gibi ayrıntılarda yerel çeşni izlenimi uyandırmada ustadırlar. Fakat Rusların emsalsiz oldukları çok daha hayatî bir ayrıntı kullanımı vardır: dramatik ritmi vurgulamak için omuz çekimi kullanımı. Bunun mükemmel bir örneği, Dünyayı Sarsan On Gün (Ekim)'de, imparatorluk tacıyla şarap sürahisini kapatırken Kerensky'nin gözlerinin muazzam omuz çekimidir. Kamera merceğinin gözlerin ve tacın çok yakınına getirilmesi suretiyle bu iki nesnenin dramatik ilişkisi kuvvetli bir biçimde ifade edilir. Pudovkin, “ayrıntı, yoğunlaşmayla eşanlamlıdır” diye yazar.

Kamera, sanki kendisini her zamankinden daha çok hayatın en derin köşelerine girmeye zorlar: Sıradan seyircinin bakışı kendi çevresinde rastlantısal olarak dolaştığı için, kamera, onun asla ulaşamayacağı yere nüfuz etmeye çalışır. Keşfedilmiş, derine kök salmış ayrıntıda bir algılama ögesi bulunmaktadır; insanın çalışmasına sanat niteliğini veren, gösterilen olaya kesin değerini biçen yaratıcı öge işte budur.

....Genel, açıkça belli ana çizgilerin ortadan çekilip perdede çok gizli ayrıntılar göründüğünde, filmsel tasarım, dışsal ifade gücünün en yüksek noktasına ulaşır.

Kurgu ve gerçeklik denen iki ana ilke, Rus filmlerindeki oyuncunun durumunu kökten etkilemiştir. Kurgu, oyuncu ile içinde oyuncunun oynadığı dekor arasındaki farkı ortadan kaldırmıştır. Her şey kameranın besini hâline indirgenmiştir. Pudovkin, “filme alınan kişi, kurguyla düzenlenen filmdeki görüntüsünün ilerideki düzenlenişi için yalnızca hammaddedir,” diye yazar. Eisenstein da şunu söyler: “Yıldızlara ve yıldız sistemine inanmam. (Eski ile Yeni'deki) temel karakterlerim, bir sütçü kız, bir boğa ve bir süt makinesidir.” Bu görüş, kurgu sayesinde film ritimlerinin tamamıyla yönetmen tarafından yaratıldığının ve kurguda hayvanların, manzaraların, hatta süt makinesi gibi cansız nesnelerin insanlar kadar ‘oyuncu’ olduklarının yalın bir kabulüdür. Bir yönetmenin, en yetenekli bir oyuncudan elde edebileceği kadar bir çalar saatten de çarpıcı sinemasal etkiler elde edebilir olmaması için hiçbir neden yoktur. Kurgu, oyuncunun önemini azaltmış olsa da, gerçeklik öğretisi çok daha devrimci bir değişmeye neden olmuştur. Bu değişim, en azından Eisenstein ve Pudovkin tarafından filmlerinde profesyonel olmayan oyuncuların son derece özel kullanımıdır. Potemkin'deki denizciler gerçek denizcilerdir; St. Petersburg'un kahramanı gerçek hayatında bir muhasebecidir; Eski ile Yeni'nin kadın kahramanı gerçekten bir sütçü kızdır; vb. Eisenstein, oyuncularının ‘sanatçılar’ hâline geleceğinden sahici bir kaygı duyar:

Ben, oyuncularımın ‘Bohemleşme’sine neden olacak yüksek maaşlardan ve yeni mesleklerinden her zaman korkarım; bu nedenle, onların yıldız oyuncular gibi yaşamalarına ya da hayat tarzlarının değişmesine hiçbir şekilde izin vermem. Onlar, daima, filmlerde part-time çalışan köylülerdir. Oyunculara gerçek hayatta her ne yapıyorlarsa ona uyacak roller veririm ve tiplerini bozacağı korkusuyla oyuncu olduklarını hissetmelerine izin vermem.

Amatör oyuncuların kullanımı, yoğun bir biçimde filmin ‘gerçekliği’ne katkıda bulunurken, uygun bir performans elde edilmesinin yükü de tamamen yönetmenin üzerine düşer. Pudovkin, sorunu ortaya koyup bir çözüm önerir:

İyi ama ne yapmalı? Tiyatro oyuncularıyla çalışmak çok güçtür. Herhangi bir rolü oynamayıp da yaşayabilecek kadar olağanüstü ustalığa sahip kimselere her zaman rastlanmaz; buna karşılık sıradan bir oyuncuya sakince oturmasını, oynamamasını söyleseniz, bu kez size oyun oynamayan bir oyuncu tipini canlandırmaya kalkacaktır.

Ben, ömürlerinde ne film ne de oyun görmüş kimselerle çalışmayı denedim ve kurgunun yardımıyla bazı sonuçlar elde etmeyi başardım. Bu yöntemi kullanırken çok kurnaz olmak gerektiği doğrudur: Herhangi bir kimsede gerekli havayı yaratmak ve filme alınacağı ânı yakalamak için binlerce hileye başvurmak zorunludur.

Örneğin Storm Over Asia (Potomok Çingiz Kana -Cengiz Han'ın Vârisi) filminde değerli bir tilki kürküne kendinden geçmişçesine bakan bir Moğol topluluğunu vermek istemiştim. Bir Çinli hokkabaz tuttum ve hokkabazı seyreden Moğolların yüzlerini filme aldım. Bu parçayı satıcının elindeki kürkü gösteren bir çekime bağlayınca istenilen sonucu elde ettim.

Rastgele seçilmiş oyuncularla gittikçe daha sık çalışıyor ve elde edilen sonuçlardan memnun kalıyorum. Son filmimde kapkara cahil olan, hatta dilimi bile bilmeyen Moğollarla karşılaştım; fakat buna rağmen, bu filmdeki Moğollar en azından oyun bakımından en iyi oyuncularla kolaylıkla yarışabilirler.

Eisenstein ve Pudovkin hemen hemen tamamıyla ‘rastgele seçilmiş’ oyuncularla çalışsalar da, diğer Rus yönetmenler, belki çoğu zaman, profesyonelleri kullanırlar. Çoğu Moskova Sanat Tiyatrosu ve bunun gibi diğer seçkin gruplarda eğitilmiş olan bu profesyoneller, tüm üstünlükleriyle perde üzerinde tam anlamıyla mükemmel oyunculardır. Pudovkin'in Moğolları ne kadar naiv ise, bu oyuncular da tiyatro tekniği bakımından o kadar inceliklidirler -ve hangi grubun oyunculuk onurunu kazandığını söylemek güç olacaktır.

Bu gerçeklik öğretisi tartışması, Rusların Zola okuluna hiçbir şekilde bağlı olmadıklarını ve gerçeklik ile sanat arasındaki ayrımı iyi bildiklerini açık kılan Pudovkin'den bir alıntıyla sona erdirilebilir:

Film yönetmeninin malzemesi, gerçek mekânda ve gerçek zamanda meydana gelen gerçek süreçlerden değil, üzerine bu süreçlerin kaydedildiği selluloid parçalarından meydana gelir. Doğal bir olay ve bunun perdedeki görünüşü arasında göze çarpan bir ayrım vardır. İşte filmi sanat yapan tam da bu ayrımdır.

S. M. Eisenstein ve V. I. Pudovkin, genellikle Rus sinemasının önderleri ve bariz bir farkla bu sinemanın en büyük simgeleri olarak kabul edilirler. İkisi de üçer önemli film yapmıştır: Eisenstein: Potemkin, Dünyayı Sarsan On Gün (Ekim), Eski ile Yeni; Pudovkin: Ana, St. Petersburg'un Sonu ve Cengiz Han'ın Vârisi (Storm Over Asia). Kanımca, Eisenstein daha büyük bir sinema dehasıdır. Eisenstein yaratıcı ve yenileştirici olarak görünüyor; Pudovkin ise zeki bir uyarlayıcıdır -Eisenstein'ın ya da Kuleshov'un fikirlerinin uyarlayıcısı. Eisenstein, sinemayı teorize ederken, son derece orijinal fikirlerle ve sezginin yıldırım hızıyla konuyu canevinden yakalayan dinamik deyişler ifade eder. Öte yanda Pudovkin, yazıları daha büyük bir zekanın ve hayal gücünün göstergesi olduğu hâlde, kendine özgü herhangi bir yeni yol geliştirmekten çok, mevcut fikirleri düzenliyor ve açıklıyor gibi görünür. İkisinin de filmleri, az çok aynı çizgiler çerçevesinde karşıtlaşır. Bir Eisenstein filmi salt sinemadır. Filmin biçimi tamamen görsel imgelerin ardarda getirilmesiyle, yani kurguyla yaratılır. Dramatik gerilim, (bir oyundaki gibi) zaman içerisinde olayların akışına ilişkin bir duygu verilmesiyle değil, fakat uzay içerisinde olayların birbiriyle ‘çarpışma’sını sezdirmekle yaratılır. Eylemi bir takım zaman noktaları boyunca yaymak yerine, Eisenstein bunu, birbiriyle zamansal olmaktan çok uzamsal bağıntılar içinde bulunan bir kaç episod içerisine sıkıştırır. Tarihsel olaylarla ilgilenen Dünyayı Sarsan On Gün'de bile hiçbir zaman dizisi izlenimi edinemeyiz. [3]

Eisenstein'ın sinemalaştırdığı yerde Pudovkin anlatır. Eisenstein'ın kısaca açıkladığı, kendi görüşü ile Pudovkin'in görüşü arasındaki ‘çarpışma-bağlanma’ karşıtlığı, dikkati çekecek ölçüde doğrudur. Pudovkin, filmlerini belli kilit sahneler etrafında kursa da, bu sahnelerin uzam içinde çatışmasına izin verecek yerde, bunları bir zaman bağıntısı içinde birbirine bağlar. Onun filmleri, form bakımından daha çok yazınsal, daha az sinemasaldır. Romancı nasıl sözcüklerle bir öykü anlatırsa, aynı şekilde Pudovkin de görüntülerle bir öykü anlatır. Eisenstein'ın yaklaşımı daha saf ve daha mutlaktır: O, âdeta notalarla beste yapan bir müzisyen gibi çekimlerle beste yapar. Bu nedenle, onun filmleri anlatılar olmaktan önce soyut bir temanın sinemasal ifadeleridir -Eisenstein, Marx'ın Kapital'inden çok iyi bir film yaratılabileceğini düşünür. Evet, Pudovkin de soyut temalarla çalışır, ne var ki bu temalara bir romancı gibi yaklaşır: bir bireyin öyküsünü anlatarak. Hem St. Petersburg'un hem de Storm Over Asia'nın (Cengiz Han'ın Vârisi'nin) temaları, sembolik bir bireyin bir toplumsal düzene karşı yavaşça gelişen başkaldırısıdır. Bu tür bir psikolojik gelişimin etkili olması, zamanın geçişinin anıştırılmasını gerektirir -Eisenstein'ın tekniğinin meydan vermediği bir anıştırma. [4]

Pudovkin'in senaryosunun esas olarak bir bireyin peşinde gitmesi, Eisenstein'ın senaryosunun ise kitlenin mücadele ve çatışmalarını izlemesi -bu ayrım, bir nitelemenin ötesinde işlenmeyi gerektirmeyecek kadar apaçıktır. Fakat, ilk olarak kendi filmlerimizle karşılaştırdığımızda, Pudovkin'in filmleri birey üzerinde daha az yeterli bir biçimde merkezlenir; ikinci olarak da son filmi Eski ile Yeni'de Eisenstein kadın kahraman kullanacak kadar daha önceki filmlerinden ileriye gider.

Çekim düzenlemesine ve aydınlatmaya kadar inildiğinde, burada da aynı farklılıklar söz konusudur. Burada Eisenstein'ın yaklaşımı yine salt sinemasaldır, öyle ki onun çekimleri, bir dramatik bütün içerisinde bağlanıp birleştirilmemelerine rağmen ilgi çekicidir. Çünkü ona göre, çekim açık bir şekilde yalnızca bir bütünün bir parçası değildir. Çekim, aynı zamanda, çoğu kez ve esas olarak fiziksel olanın çeşitli yönlerini filmde gerçekleştirme imkânıdır (Cézzane'ın kanavada ‘gerçekleştirdiği’ gibi): bir dizi su bardağının parıldayışı, bir kalenin katılığı, aralıksız çizgiler, bir domuzun domuzluğu, şişman bir adamın tombulluğu. Işık ve gölge çerçevesinde bu tür fenomenlerin ifade ediliş gücü sinematografyanın dayandığı temel taşıdır. Bir yönetmen, kurguda usta olsun olmasın, oyuncularından iyi performanslar elde edebilsin edemesin, bu güce sahip olmak zorundadır. Bütün önemli yönetmenler -Griffith, Von Sternberg, Von Stroheim, Lubitsch, Feyder, Pudovkin, Eisenstein, Protazanov, Trauberg ve diğerleri- kamera değerlerine, düzenleme açılarına, aydınlatma efektlerine, hiç olmazsa filmlerinin göze hoş gelmesi bakımından duyarlıdırlar. Yönetmen bu konularda her sanat biçiminin temelinde yatan bu duyarlılık üzerinde çalışır. Öte yandan kurgu entelektüel bir usûldür. Sinemanın yetenekli dehası Eisenstein, kurguda olduğu kadar çekim düzenlemesinde de üstündür. Yalnızca Dünyayı Sarsan On Gün'deki şu çekimleri anımsayın: köprüden aşağı kayan kızın saçı, top ve kule, bombardıman sırasında sarsılan kristal şamdanlar, altın tavus kuşu, Kerensky'nin makineli tüfeklerinin önünde kalabalığın dağılışı, Kış sarayının avlusundan dışarıya sel gibi akan işçi yığınları. Pudovkin'in filmlerinde buna benzer çok az esin vardır. Pudovkin'in çekimleri daima iyi düzenlenmişse de, o, bu çekimleri genel yapıya son derece bağımlı kılar. Bu nedenle, mükemmel çekimler, bir Eisenstein filminin başından sonuna kadar dağıtılmışken, Pudovkin'in filmlerinde ancak gerilimin en yüksek olduğu bölümlerde ortaya çıkar -Storm Over Asia'daki Moğolun idamı gibi. Belki kurgu hakkındaki ‘bağ’ teorisinin bir sonucu olarak Pudovkin'in çekimleri tek tek göze çarpmaz. Bu çekimler, eylemi sürdürmek ya da yoğunlaştırmakla yetinip, Eisenstein'ınkiler gibi olmaya can atmazlar: Eisenstein'ınkiler anlattıkları herhangi bir öyküden bağımsız bir biçimde ilginç olan gerçeklik ifadeleridir.

Sergei M. Eisenstein 1898'de doğdu. Savaş boyunca etkin zekalı bir kişi olarak, sadece köprüler ve tuvaletler inşa etmediği, aynı zamanda Japon tiyatrosuna büyük bir ilgi geliştirdiği Mühendisler Birliği'nde görev yaptı. Savaş sonrasında, Proletkult İşçi Tiyatrosu'nun bir üyesi ve bir kaç yıl içinde bu tiyatronun sahne yönetmeni oldu. Fakat sahnenin gerçek hayata uygunsuzluğundan hoşnut değildi ve oyuncular olarak işçileri kullanıp bir fabrikada bir oyun sahneye koyduğu son bir denemeden sonra, 1924'te sinemaya girmek için Proletkult'ten ayrıldı. Bir süre, oyuncu, kameraman ya da yönetmen olacak genç Rusların gittiği Devlet Teknik Sinema Enstitüsü'nde rehber öğretmenlik yapmıştır. Üstelik, Seyircilerin Tepkilerinin İncelenmesi için Düzenlenmiş Psikofizik Laboratuarları Sinema Bölümü Yöneticisi unvanından hoşlanıyordu -bilimsel çeşnisi, Rusların ve özellikle Eisenstein'ın sinematografyaya yaklaşım karakteristiği olan ağız dolusu bir lâf. Çok iyi bilindiği gibi, Pavlov'un refleks davranışlar konusundaki teorilerinin Rus film tekniğinde çok fazla etkisi vardır. Eisenstein, sinemayı bilimsel, mekanik, ama ‘artistik’ olmayan bir ortam (medium) olarak gördüğünü şu şekilde açıklamaktadır:

Şimdi izleyici tepkilerinin psikolojisi üzerinde çalışıyorum. Bir filmin izleyici üzerindeki etkilerini ölçmeye çalışıyorum. İnanıyorum ki, bu yasalar sezgiyle değil, saf fizikle bulunabilir ve bu nedenle Pavlov'un ve Freud'un ilkeleri üzerinde çalışıyorum.

Bu konu şu ünlü önermesinde çok daha açıkça dile gelir:

Ben bir film yapımına, büyük ölçüde bir kümes hayvanları çiftliğinin donatılmasına ya da bir sulama sisteminin kurulmasına yaklaştığım şekilde yaklaşırım.

1926'da Potemkin Zırhlısı'nın yapımıyla, Sovyet sineması Eisenstein'ın geniş alnından fırlayıp tam donanımlı bir sıçrama yaptı. Bu onun savlarının ilk filmi olduğu hâlde, Eisenstein burada kendisinin ya da herhangi bir başkasının sinematografyayla henüz gerçekleştirmiş olduğu bütünün temelini ustaca belirlemektedir. Beş yıl sonra Potemkin teknik bakımdan ‘güncel’, doğrusu çok daha sonraki filmlerden daha güncel kaldı. Bu filmin formu tamamen kurgu ritimleriyle belirlenir. Potemkin'in sinemaya bir başka büyük katkısı olan gerçekliğe yakınlığına gelince, yaratıcısı şöyle demektedir:

Potemkin'de hiçbir şey stüdyoda filme alınmadı. Filoya gidip orada yaşadık. Böylece denizcinin hayatını ve toplumsal alışkanlıklarını özümsedik; hatta yirmi yıldır filoda bulunan süvarilerin yardımını elde ettik.

Sinemanın öz doğasından ötürü bir film, belli bir miktarda karışıklığın, zaafın, daha az önem taşıyan içeriğin kolaylıkla içeriye süzülebileceği kadar çok uzama yayılan ve o kadar çok konuyu kuşatan, kapsayıcı bir şeydir. Bunun uç bir örneği kısa sekansların geniş bir mozaik'i olan Bir Ulusun Doğuşu'dur: sekanslardan bazıları son derece iyi, bazıları ise son derece kötüdür. Bununla birlikte, Ruslar, özellikle, şeyleri, onları birlik içerisine sokan ritmik bir akış, yani kurgu aracılığıyla filmlerine vermeye çalışırlar. Potemkin, dikkat çekecek ölçüde yapıca birlikli ve ton bakımından tutarlıdır. Yapısı yalındır: Her birinde gerilimin hız kazandığı, patlayıp eylem hâline geldiği ve ondan sonra yatışıp durulduğu üç belirgin hareket vardır. İlk hareket denizcilerin kokmuş yiyeceği protesto etmeleriyle başlar, denizciler ve subaylar arasında artan gerilim aracılığıyla denizcilerin gemiyi ele geçirecekleri açık başkaldırıya yükselir ve ondan sonra ölü lider için yapılan cenaze töreniyle sakin ve huzur verici bir bölüme ulaşarak yatışır. İkincisi, liman merdivenlerinden Potemkin'i cesaretlendiren halkla başlayıp güçlü bir gerilim noktasında patlayan -Kazakların merdivenlerden aşağıya doğru ünlü askerî yürüyüşleri- kısa ve şiddetli bir bölümdür. Bu şiddetli hareketi uyuyan Potemkin mürettebatının yavaş yavaş uyanışını gösteren uzun bir sekans izler. Gerilim, yaklaşan filoyla savaşmak için yapılan hazırlıklarla bir kez daha başlar. Ufukta filo görünürken, savaş hazırlıkları gittikçe daha hareketli olur, öyle ki sonunda filo uçuşan barış sinyalleri arasından geçip gittiğinde, izleyiciler tam anlamıyla Potemkin'deki denizciler kadar derin bir nefes alır -tam da olması gerektiği gibi. [5]

Bu analiz, yalnızca yapının değil, zamanın ve uzamın da birliğini gösterir: Eylem, yirmidört saat içerisinde olup biter, ama sadece iki önemli dekor, gemi ve merdivenler vardır. Özellikle, Sovyet Sineması'nda alışılmamış sahne birliği, Eisenstein'ın Meyerhold ve Proletkult tiyatrolarıyla olan deneyiminin bir yansıması olabilir. Eisenstein tam da, Konstrüktivist tiyatroda kullandığı ölçüde mekanik bir dekor olan kruvazörün iskeletini kullanır. Ve merdivenlerden aşağı doğru askerî yürüyüş Meyerhold'un sahnede kolaylıkla yeniden-üretebildiği türden bir efekttir. Fakat Potemkin'in dikkat çeken birliğinin en önemli nedeni, Eisenstein'ın zamanda değil, uzamda bir bağlantı şeklindeki kurgu anlayışıdır. Onun tüm filmleri çatışmanın gücünü deneme yönünde çok kısa bir zaman aracılığıyla uzamda çatışan belli sayıda farklı episodlara ayrıştırılabilir. Potemkin, Eisenstein'ın diğer filmlerinden daha çok birliklidir, büyük ölçüde yalnızca üç episoddan oluşmuştur. Episodlardan biri, merdivenlerden aşağı doğru askerî yürüyüş, son derece zarif bir anlatı akışıyla diğer iki episoda bağlanır. Fakat kopmaz bir biçimde filmin ritmik yapısıyla sıkıca birleştirilmiştir -Eisenstein'ın anlatıdan çok sinematografyayla ilgilenmiş olduğunun bir başka kanıtı da budur.

Eisenstein'ın bir sonraki filmi, Dünyayı Sarsan On Gün, Potemkin ile aynı ilke üzerinde kurulmuş olmasına karşın, form bakımından son derece karmaşıktır. Potemkin'de hareketin üç büyük akışı ardarda yükselip düşerken, On Gün'de olayın sayısız dalgaları ile karşı-akışları karşıtlaşarak birbirlerini kırar. Çünkü burada, Eisenstein'ın ele aldığı konu zaman ve uzamda sınırlanmış tek bir episod değil, tüm bir tarihsel harekettir: Kerensky'nin burjuva hükümetini deviren Petrograd devriminin on günü. Açık, kolay ve etkisiz bir biçimde kurulmuş On Gün, olayları özel zaman dizileri içinde ve tek bir bireyin, kahramanın bakışından anlatmak olurdu. Fakat Eisenstein, Potemkin'de, ritmlerin ne zamana ne de tek bir bakışa olanak tanıyan bir kurgu-çatışmaları serisi olarak bir film düzenleme biçimi geliştirdi. Eisenstein, bu yöntemi On Gün'e uygulayarak zaman dizilişleri ya da bir bireyin öyküsüne uygun olmaları ile birbirine bağlanmamış olan, bununla birlikte (cidden oldukça kuvvetli bir biçimde) perdede ve perde-ötesinde birdenbire görünüverirlerken, sinemasal etkileşimleri aracılığıyla bir bütün yaratan bir episodlar serisine (filmin son çeyreğini kaplayan Kış Sarayı'na saldırı bile parçalanıp ritmik bir olaylar modeli hâline gelir) ulaşır. On Gün'deki ‘öykü’yü izlersek bir baş ağrısına tutuluruz, ama eğer çeşitli episodların dramatik etkileşimini izlersek onu anlamaya başlarız.

On Gün'ü her seferinde daha çok anlayarak üç ya da dört kez izledim. Aydınlanışımın bugünkü durumunda, episodlar-arası bağıntıların episod-içi bağıntılardan daha az doyurucu olduğunu düşünüyorum. Sözgelimi, Kazak dansı gibi episodlar, Eisenstein'ın öteki filmlerindeki herhangi bir episoddan daha iyidir. Makineli tüfek ve meydanda dağılan kalabalık sekansına da hiçbir sekans yaklaşamamıştır. Kış Sarayı'na saldırı, büyük final olarak kendisinden önce gelen görkemli episodların ağırlığını azaltmasına karşın son derece etkileyicidir. Kalabalık sahneleri hiçbir zaman buradaki kadar inandırıcı bir biçimde gerçekleştirilmemiştir -öyle ki gerçekte, Saray'ın 1918'in gerçek kalabalığından çok, filmin kalabalığından zarar gördüğü söylenir. “Kış Sarayı'nın zapt edilişini filme alırken,” demektedir Eisenstein,

iki, üç bin fabrika işçisi her akşam gelip bizim için çalıştı. Bu kalabalık sahnelerde rol alanların çoğu aslında gerçek Devrim'de yer almış ve yaralanmıştı; böylece onlar mücadele sahnelerindeki ayrıntılarda yardımcı oldular.

Eisenstein, On Gün'de sanki gerçek bir tarihsel sanat Tanrısı imiş gibi yüce ve her şeye hâkim olan bir zirveden Ekim Devrimini irdeler. Burada Eisenstein, bir sanatçının, genişliğiyle insanın soluğunu kesiveren bir düzeyde ve en önemsiz ögeleri bile dramatikleştiren bir gücün yardımıyla tesadüfen ortaya koyduğu büyük bir tarz yaratır. Bu film, sanata ve doğaya bağlılığının yanında propagandacı önyargının önemsizleştiği büyük, soylu ve esaslı bir yaratımdır.

Eisenstein'ın en son filmi Eski ile Yeni tezli bir çiftlik idilidir. Filmin amaçladığı şey, köylüleri, eski yöntemlerin yenilerine, atların traktörlere, süt kaplarının süt makinelerine göre modası geçmiş şeyler olduğu konusunda ikna etmektir. Filmin episodlarının alışılmış ustalıkla işlenmesine karşın, bu episodlar bir bütün hâlinde düzenlenmez. Bu nedenle, filmin yapısı önceki iki filmde olduğundan daha az etkileyicidir. Önceden sözünü ettiğimiz filmlerle bu film arasındaki bir başka büyük fark, burada Eisenstein'ın ilk kez bir birey kahraman kullanmasıdır: Büyüleyici Marfa Lapkina. Bir çok yönetmene çiftliğin mekanizasyonu gibi statik, can sıkıcı gelen bir konudan, Eisenstein, süt makinesinin denenmesi ve boğanın ölümünde olduğu gibi şaşırtıcı derecede bir dram elde eder. Eisenstein'ın bir boğanın ölümünden elde ettiği dram, C. B. DeMille'in dünya savaşından elde ettiği dramdan ötedeyse, bunun nedeni, Eisenstein'ın gözden geçirdiği şeyin gerçekliğini Mr. DeMille'in ve başka bir çoklarının aksine, tüm üstü örtük ve açık ayrıntısı içinde kavramasıdır. Eski ile Yeni gibi dramatik olmaktan uzak bir konuya sahip olan bir film, bu görsel kudreti özel bir yetenek aracılığıyla meydana çıkarır.

Vsevolod Illarionovitch Pudovkin 1893'te Tatar-Rus melezi bir soydan dünyaya geldi. “Sinemada fiilen çalışmaya tamamen rastlantısal olarak başladım,” diyor.

1920 yılına kadar kimya mühendisiydim ve doğrusunu söylemek gerekirse filmlere küçümseyerek bakıyordum... Genç bir ressam ve film kuramcısı Kuleshov ile şans eseri karşılaşmam, düşüncelerini öğrenme fırsatını sağladı ve görüşlerimi tamamen değiştirdi.

Bir başka yerde, kendisinde bu dönüşümü sağlayanın D. W. Griffith olduğunu söylemektedir:

Bu sıralarda, Griffith'in büyük filmi Hoşgörüsüzlük'ü (Intolerance) tesadüfen gördüm. Bu harika yapıtta ilk kez epik bir filmin olabilirliklerini izledim. Evet, Griffith gerçekten benim öğretmenimdi. Sonradan Kırık Çiçekler'i (Broken Blossoms) seyrederek gittikçe Griffith'in tılsımına kapıldım. İlk üç filmim bu büyük Amerikalı yönetmenden etkilendi.

Pudovkin ve Kuleshov, üç yıl boyunca, fikirlerini pratiğe aktarmaya kalkışmadan önce geliştirdiler. Ondan sonra Pudovkin'in senaryolar yazdığı, oynayıp yönettiği -son derece değerli, baştan sona deneyim olan- küçük deneysel filmler yapmaya başladılar. 1926'da ilk büyük yapımı Ana'yı, sonradan bu filmi izleyen St. Petersburg'un Sonu'nu (1927) ve Cengiz Han'ın Vârisi'ni (1928) gösterime sundu. şimdiye kadar gerçekleştirilmemiş olan bir sonraki filmi hakkında Pudovkin şunları yazar:

Bugüne kadar, ilk üç filmim bu tarzda olduğu için epik film yönetmeni sayılıyordum, fakat artık hiç değilse uzun bir süre epik film yapmayacağım. Gelecek filmimin tamamen farklı bir tipten olması gerekli. Bu film Hayat İyidir (Life is Good) adında basit bir öykü olacak ve evli bir çiftin hayatındaki bir bunalım öyküsünü anlatacaktır; yalnızca âniden ortaya çıkıveren anlamsız bir olay yüzünden mutluluklarının tehlikeye düşmesinden başka hiçbir büyük felaket bulunmayacak ve hiçbir şey dehşet verici olmayacak. Filmim bir rüya gibi.

Kendi sanatı konusunda Pudovkin de, Eisenstein gibi akıcı ve dramatik bir konuşmacıdır. Pudovkin, İngiliz yayıncı Victor Gollancz'ın Film Tekniği Üzerine adlı bir kitap hâline getirdiği, film tekniğine ilişkin bir çok bilinçli açıklamalar yazmıştır. Pudovkin, yönetmen olduğu kadar oyuncu da olduğu konusunda, Ozep'in Canlı Ceset'inin kahramanını canlandırdığı en son rolünde Griffith'i ve Von Stroheim'ı andırır. Pudovkin'in üç büyük filminin de kameramanı A. N. Golovnia'dır.

Konu ve plan bakımından birbirine koşut olan iki Pudovkin filmini, St. Petersburg'un Sonu'nu ve Cengiz Han'ın Vârisi'ni görmüştüm. Köylü bir genç (bir Rus köylüsü, bir Moğol avcı), ‘uyandırıldığı’ ve bir önder, hatta halka zulmedenlere karşı halk ayaklanmasının bir sembolü hâline getirildiği nihaî sonuca ulaşıp egemen güçlerle (Çar yönetimi, İngiliz işgal ordusu) savaşmaya geldiği kente (St. Petersburg, bir Asya ticaret merkezi) girer. Bu kahramanlar iki filme de egemendir. İki film de büyük yaratımlardır. St. Petersburg'un kahramanı olan I. Chuvelev bir oyuncu olmadan önce muhasebecilik yapıyordu. Uzun boylu ve hantal biri olan Chuvelev bu filmde, anlamsız köylü görünüşü altında uyandırılmamış bir biçimde yatan coşkusal güçleri büyük bir yetenekle ortaya koyar. Beceriksiz, kalın kafalı ve garip bir adam olan köylü, hatalı olduğunu hissettiği sisteme karşı etkisizce başkaldırır; ancak filmin en sonuna kadar sürekli boşa çıkarılan çabalarıyla, köylü ve onun temsil ettiği kitleler karşı koyulmaz bir güçle anlatıma çıkarlar. Bu anlayıştan dolayı film yazınsal bir çeşniye sahiptir. Buna benzer herhangi bir harekette olduğu gibi, devrimin gerçek liderleri Lenin-vari zeki uyanık politikacılardı. Ancak bu tür kişilikleri, yalnızca Eisenstein gibi olağanüstü bir deha dramatize edebilir. O, bunu On Gün'deki ustalıklı kısa Lenin görüntülerinde, ama her şeyden önce, Eski ile Yeni'nin parlak bakışlı ve uysal fikirli kadın kahramanında gerçekleştirir. Meyerhold tiyatrosunda yapım asistanı olarak çalışan V. Inkizinov Cengiz Han'ın Vârisi'nin (Storm Over Asia) Moğol kahramanı rolünde olağanüstü bir oyunculuk ortaya koyar. Pudovkin'in onu daha çok dilsiz bir dev gibi sunmasına karşın, bu rol önceden yapılmış olan hiçbir eleştiriye açık değildir. Çünkü sonuç olarak filmin bunalımlı finalinde şiddetle eyleme geçtiği zaman, Inkizinov, açık bir şekilde, çevresindeki evleri yıkabilen, iriyarı askerleri oraya buraya savurabilen, olasılık ve hatta doğa yasalarını aşabilen bir simge gibi davranır. Potemkin ve On Gün arasında şimdiye kadar belirtilmiş olduğu gibi, Pudovkin'in iki filminin yapısı arasında da hemen hemen aynı çelişki mevcuttur. St. Petersburg'daki eylem, kaçınılmaz bir faaliyet alanı ve ilerlemiş bir uygarlıktaki tarihsel olayların ayrıntılarıyla karmaşıklaştırılarak, dolayısıyla daha kısa ve daha çok sayıdaki episodlara bölünür. Daha yalın bir çevreyle ilgilenen Cengiz Han'ın Vârisi (Storm Over Asia) daha az ve daha uzun hareketlere, ama daha basit bir anlatıma sahiptir. Dolayısıyla izleyiciler üzerindeki etkisi çok daha birlikli ve kuvvetlidir. Her iki film, insan ile, Eisenstein'dan daha çok ilgilenir görünen Pudovkin'in ayırdedici özelliği olan insanî duygunun bu âni çıkışlarından çoğuna sahiptir. Pudovkin'in yaklaşımı daha az dramatik, ama daha çok sempatiktir.

Sovyet sinemasındaki biricik ustalar Eisenstein ve Pudovkin değildir. Daha doğrusu onlar gelişmekte olan bir sinematografya okulunun yetenekli temsilcileridir. Ne yazık ki Reisman'ın In Old Siberia'sı, Ozep'in The Yellow Pass'i, Trauberg'in The China Express'i, Stabavoi'nin Two Days'i, Turin'in Turksib'i, Taritsch'in Czar Ivan the Terrible'ı gibi ilginç filmler üzerine yorum yapacak yere burada sahip değilim. Bununla birlikte kısaca irdelemek istediğim dört film var: biri genel olarak önemli, diğer üç film genel olarak önemsiz sayıldığı için.

İlk film, Eisenstein'dan ve Pudovkin'den sonra Sovyet sinemasının Sol Kanat'ında yer alan ve eski çalışma arkadaşları olan Kozintsev ve Trauberg'in birlikte yönettikleri The New Babylon'dur. Trauberg ve Kozintsev son zamanlarda Eisenstein'ın gerçeklik öğretisine karşı bir başkaldırı olan Eksantrik Sinema Okulu diye adlandırılan bir hareketle Vertov'a katıldılar. The New Babylon'a bakılırsa, onlar, Caligari tarzında daha soyut, stilize ve entellektüel bir sinemaya doğru ilerlemektedirler. Burada oyuncular, doğal durumlardan ziyade çarpıcı bir biçimde gösterilir; aydınlatma açıkça yapaydır ve alıcı açıları aşırıdır. Yine de giysilerin ayrıntıları çok titiz bir gerçekçilik ile sunulur (dekor komün yıllarındaki Paris'tir). Film, entellektüel olarak güçlü, fakat coşkusal olarak zayıf ve hastalıklıdır. Tiksindirircesine abartılı olan finalde yer alan keder, Eisenstein'ın kahramana dayalı finallerindekinden ziyade Alman sinemasındakileri andırır. Gerçekten tüm konuda açık seçik, Almanlara özgü bir tat vardır... Fazla tanınmayan diğer üç film arasında, Protazanov'un The Lash of The Czar'ı (Rusçadaki adıyla Beyaz Kartal / The White Eagle) önem bakımından önce gelir. Gorky'nin bir öyküsüne (ya da belki öyküdeki Andreyev'e) dayanan film, bir bireyin psikolojik incelenişi üzerine görmüş olduğum başarılı Rus filmleri arasında özel bir yere sahiptir; (bu türde başarısız incelemeler arasında, Petrov-Bytov'un Cain and Artem'ini ve Ozep'in The Living Corpse'unu sayabilirim). Birey, eski çarlık yönetimi günlerinde, zeki, onurlu ve yüksek ruhlu bir taşra valisidir. Saraylılar tarafından kışkırtılan bu adam, kendi başkentindeki bir grevi kanlı bir şekilde bastırır -bu, büyük bir vicdan azabına neden olan ve sonunda onu ölüme götüren bir eylemdir. Protazanov'un bu bilinç tragedyasını yönetimi, esinlenmeden ziyade akla dayanır, fakat uyuşukluğa ve durgunluğa düşmeksizin, bunu baştan sona kadar ayakta tutar; akıllıca, dramı oyuncuların yüklenmesine izin verir -sevimli ve yetenekli Anna Sten'in oyuncuların başını çektiği düşünülürse bunu akıllıca buluyorum. St. Petersburg'un kahramanı I. Chuvelev, bir yapımcı olduğu kadar yetenekli bir oyuncu olan V. E. Meyerhold ve en iyi Rus oyuncularından biri olan V. I. Kachalov, filmde yer alan diğer kişilerdir. Kachalov'un vali rolündeki oyunu, filmsel bir rolün olabileceği en üst düzeydedir ve güçlü Jannings'in oynadığı rollerden bile daha etkilidir.... Eğer The Lash of The Czar bir Macbeth ise, Shengelia'nın Caucasian Love adlı filmi de eylemin hızlı ve yalın olduğu ve tamamıyla temel motivlere dayandığı bir epik olan İliada'dır. Bu film, uygarlaşmamış çevreler ile ilgilenen bir çok Rus filminin en iyisidir -yalın, etkileyici hareketinden ve gözalıcı bir biçimde iyi olan oyunculuğundan dolayı en iyi diyorum. Erkek ve kadın kahraman ile diğer kişiliklerden çoğu, Kafkasyalı kabile üyeleri olup oyunculukları çoğu kez amatörlerin eriştiği gerçekçi bir güce sahiptir. Etki, kuşkusuz en yakışıklı halklardan biri olan Kafkasların güzelliğiyle büyük ölçüde zenginleştirilir.... 1926'dan önce yapılmış olan The Bear's Wedding, yoksul bir fotografiye ve Rus sinemasının bu doğum öncesi günlerindeki düzensiz bir harekete sahiptir. Sinematografyasının masumluğuna rağmen, yine de mükemmel bir çalışma örneğidir. Mérimée'nin vahşî ülke efsanelerinden birinin sinemaya aktarılmasıdır. Zaman: 18. yüzyılın sonu Mekân: Litvanya ormanlarındaki esrarlı bir şato. Öykü, bir ayı olmayı hayal ettiği çılgınlık krizine tutulmanın etkisi altında halka saldıran Kont Shemet'te merkezlenir. Yönetmen K. Eggert, bu konuyu şiddetle romantik bir tarzda ele alır. Kont Shemet'in saldırısı ara sıra naiv olacak kadar dolaysızdır; fakat kurnazlıktan çok kuvvete ihtiyaç duyduğunda görkemli sonuçlar yaratır. Böylece Kont'un evliliği ve sonradan gelini öldürmesinden ibaret olan eyleme dayalı felaket ustalıkla ele alınmıştır. Çılgın nikâh eğlencelerinden sonra Kont ve gelin bir köşeye çekilir. Kont'un takıntısı bakımından bu noktadaki heyecanlı bekleyiş çok iyidir. Sona eren eğlenceleri ve şatoya çöken sessizliği gösteren bir kaç çekim vardır -ki bu izleyiciye gerilim yükleyen bir sessizliği doğurur. birdenbire, bir çığlıkla gerilen ağzı, aşağıya doğru kaymış gözleriyle Kont Shemet'in yüzü perdede görünür. Yatakta gözlerini kapayan Kont Shemet, peşisıra yatak örtülerini çekerek aşağıya doğru kayar. Bu görüntüler kaybolurken gelinin yüzü ve kana bulanmış boynu görünür. Tüm bu çekimler, çok güçlü bir şiddet doruğu kuracak kadar güç ve dolaysızlık ile sunulan kısa ve âni görüntülerdir. Bu film, Caucasian Love ve The Lash of The Czar'da olduğu gibi, yönetime olduğu kadar oyunculuğa da çok şey borçludur. Roller, Moskova Sanat Tiyatrosu oyuncuları tarafından oynanmıştır.

NOTLAR:

* Çevirisi yapılan metin: Macdonald, Dwight, “Eisenstein, Pudovkin and Others”, The Emergence of Film Art, Lewis Jacobs, W.W. Norton and Company, New York-London, second edition, 1979, pp.122-146.

1. Rusya'da 1926'dan önce yapılmış filmlerin daha sonra yapılan filmlerle teknik ve teori bakımından hemen hemen hiçbir ilişkisi yoktur. 1924'te Rus sineması, bir yazarın bu sinema üzerine şunları yazabileceği kadar ilkeldi: “Bu sinemanın ateşli savunucularından bazıları, sosyalist bir kitle filminin, halkın bizzat bir taraf olabildiği Bir Ulusun Doğuşu ile kuruluş bakımından benzer fakat anlam bakımından farklı olduğu görüşüne sahiptiler.” Söylemek bile gereksiz ki, bu ‘ateşli savunucular’ın ‘görüş’ü iki yıl sonra Potemkin'de gerçekleşti. Aynı yazar, Rus sinemasının bütününü şöyle dışlamaktadır: “Günümüzde Rus sineması, evrensel film dünyası içerisinde, en iyi şekilde sığlık olarak betimlenen bir yer işgal etmektedir. Rus film endüstrisinin teknik uzmanlara, film çekebilen filmcilere gereksinimi vardır.”

2. Metin içerisinde Eisenstein'dan ve Pudovkin'den yapılan alıntıların Türkçe’ye aktarılmasında, kısmen belli değişiklikler yaptımsa da, şu çevirilerden yararlandığımı bir borç olarak belirtmeliyim: V.I., Pudovkin; Sinemanın Temel İlkeleri, çev. Nijat Özön, Bilgi Yayınevi, 1966 ve Sergei Eisenstein, Film Biçimi, çev. Nijat Özön, Payel Yayınevi, 1985. (ç.n.)

3. Eisenstein'ın zaman dizisine aldırmayışı, onun çeşitli açılardan aynı hareketi çekip, çekimlerini her yeni açının, hareketin başlangıcına geri gidecek şekilde bir dizi içinde düzenleme ustalığı aracılığıyla çarpıcı bir biçimde gözler önüne serilir. (On Gün'de asma köprünün kaldırılması gibi.) Pudovkin'in dikkat çektiği gibi, “Filmsel zaman, gerçek zamandan, yönetmence biraraya getirilen bağımsız selluloid parçalarının uzunluğuna bağlı olmakla ayrılır.”

4. Jannings'in son zamanlarda oynamış olduğu filmlerden çoğu da kahramandaki bu tür bir psikolojik değişim etrafında merkezlenir. Süreç tersine çevrilmiştir, ama bununla birlikte tema psikolojik bir durumun gelişmesi değil, parçalanmadır. Bu tersine çevrilişte tüm Alman Okulu'nun çöküşü yatar.

5. En başarılı film ritimleri, gerilim durumları silsilesinin bir araya toplanması ve dağıtılmasıyla belirlenir. Geri­lim tekniği filmler için önemlidir; çünkü son derece kolay ve etkili bir biçimde uygulanabilir. Çok önemli an­larda eylem, sözgelimi eş-zamanlı eylemlerin ardarda kaydedilmesiyle yavaşlatılabilir. Bu nedenle, Potemkin'deki kurşuna dizilmek üzere bekleyen Vakulinchuk'u gösteren sahne, ‘ATEŞ!’ diye bağıran subayın ve söyleneni yapmakta tereddüt eden bahriyelilerin sırayla değişen çekimleriyle hemen hemen dayanılmaz bir geri­lime ulaştırılır. Omuz çekimi burada da yoğunlaştırıcı bir etmen olarak işin içine girer. Bir buhar küreğinin tem­bel tembel sallanan ağzının, bir patlamanın ortaya çıkmasından önceki bekleyişini vurgulayan Turksib'deki gibi bütün hareketin kesilmesi ile de gerilim sağlanabilir. Griffith'in, tehlikeye atılanlarla kurtarıcılar arasında mekik dokuyan kamera ile saptanan, ünlü son an kurtuluşları, gerilim elde etmek için kullanılan kurgu örnekleridir.

Ana Sayfa