LA CHINOISE*

DAVID BORDWELL & KRISTIN THOMPSON

Tercüme: Zeynep Özen - Yörükhan Ünal

Jean-Luc Godard’ın La Chinoise filmi, biçimsel sistemini radikal bir Marksist politik mevkide temellendirir. Baskın olmayan bir ideolojiyi sunmaya çalışmanın, yönetmen açısından nasıl yeni film biçimleri araştırmak anlamına gelebileceğini görmüş bulunuyoruz; eğer film izleyicinin düşünüşünü yeni tarzlar içinde inşa ediyorsa, bunun seyircinin eski film seyretme alışkanlıkları içerisinden anlaşılması mümkün değildir.

Godard, film biçimine geleneksel Hollywood tarzının tam karşıtında yer alan alternatif yaklaşımıyla, radikal yönetmenlerin en başarılılarından biridir. Bu öncelikle, onun filmlerinin izlenmesi ve anlaşılmasının zor olduğu anlamına gelir. Bizler bütünleşik öykülü filmlere alışığız ve film izleme tecrübemizin, bir Godard filminin biçimsel sistemini anlamada bize çok az yardımı olur. Fakat burada hatalı olan Godard değil, daha çok, film yapmanın tek bir yolu olduğuna dair standardize edilmiş alışkanlıklarımızı oluşturan bizim kendi faraziyemizdir. O halde, Godard filmlerini kavramak ve keyif almak, yeni seyir kabiliyetlerini öğrenme ve takviye etme gönüllülüğünü gerektirir. Godard’ın biçimsel stratejilerinden bazılarını anlamak bu öğrenme sürecinde yardımcı olabilir ve La Chinoise bu stratejilerden birçoğu için misaller temin eder.

Bir bakıma Godard da, Hollywood devamlılık sisteminin karşısında stilistik bir sistem yaratan yönetmenlerin yolundan gider. Devamlılık sisteminin yönetmene, seyircinin öyküyü problemsizce takip edebilmesi için nasıl tutarlı bir mekan ve akıp giden zaman inşa etme olanağı tanıdığını görmüştük. Fakat Godard da, Eisenstein, Ozu, Resnais, Makavejev ve üzerinde çalışmış olduğumuz diğer yönetmenler gibi, öyküye filmlerinin biçimsel sistemi içinde imtiyazlı bir konum sağlamaz. Tekniklerinden bir çoğu, öyküyü takip etmeyi zorlaştırır.

La Chinoise’daki kurgu, farklı zaman ve mekanlara ait olayları özgürce yan yana getirir. Godard kendisini, fiziksel olarak kameranın önüne getirebildiği şeylerle sınırlamaz; eğer bir şeyi filme alamıyorsa, onun fotoğrafını gösterir. Genç aktör Guillaume Brecht ve Shakespeare’den söz ettiğinde, bunu izleyen iki çekim, Brecht’in fotoğrafı ve Shakespeare’in resmi olur. Bu sıralı çekimleri bir kitap sayfasının yakın çekimi takip eder (Bkz. Şekil 9.71-9.74). Bu çekimlerin her birinde, resim veya sayfa çerçeveyi tamamen doldurur ve olağan görüş açısından filme alınır; bu sebeple resmin konumlandırıldığı uzamı görmeyiz.

Doğrusu, bu resimlerin çoğu, öykünün uzamında bir mevcudiyete sahip değildir. Daha önce, tıpkı anlatıcının diegetik olmayan sesi gibi, bu tür çekimleri de diegetik olmayan ara görüntüler (nondiegetic inserts) olarak adlandırmıştık; bunlar öykünün bir parçası olarak var olmazlar. Godard buna benzer çok sayıda diegetik olmayan ara görüntü kullanır; bunlar ona, devamlılık kurallarına riayet etmeksizin herhangi bir şeyden bir diğerine özgürce kesme yapma imkanı tanır. Elbette bu ara görüntülerin hepsi de Brecht ve Shakespeare çekimlerinde olduğu gibi, aksiyonla açık bir bağlantı taşımaz. Karakterlerden biri resim ve gerçeklik hakkında konuşurken, fonda modern resimler ve erken dönem fotoğraftan meydana gelen bir seri çekim yer alır. Buradaki görüntüler konuşmacının esas mevzusunu harfiyen betimlemez, ancak konuşma içindeki fikirlerin resimlendirilmesine yardımcı olur.

Henri sohbet esnasında, onun iddiasına göre “dillerinin tanrının dili olduğunu” düşünen eski Mısırlılar hakkında bir anekdot aktarır. Ve o bunlardan bahsederken, Kral Tutankhamon’un lahitinde bulunan altından yapılmış özel eşyaların iki yakın çekimine kesme yapılır (Şekil 9.75, 9.76 ve 9.77). Bu sıralama Eisenstein tarafından October’ın bazı kısımlarında kullanılan türde bir entelektüel montaj dizisi meydana getirir; özgül olarak da, bu iki çekim bu filmin ünlü “God and Country” sekansına bir gönderme oluşturur. Bir diğer sahnede de karakterlerden bir tanesi sosyalist sinemanın oluşumu için çalışmış öncü şahsiyet olarak Eisenstein’a gönderme yapar. Godard’ın devamsızlık sağlayıcı diegetik olmayan ara görüntüleri kullanımı, çoğu zaman Eisenstein’ın montaj stilini sürdürmeyi ve geliştirmeyi amaçlar.

Genel olarak, Godard’ın devamsızlığı (discontinuty) kullanımı, Resnais’inkinden ayrılır. Daha önce Last Year at Marienbad filminin ideolojisini analiz edebilmiş olsak da, filmin apaçık bir politik hedefi yoktur; burada devamsızlık bir müphemiyet (ambiguity) yaratmak için vardır.

Bir sahne içinde de Godard, klasik devamlılık görüşüne bağlı olan biri tarafından hatalı olarak değerlendirilebilecek bir kurgu tipini sistematik bir şekilde kullanır. “Mao” şarkısı esnasında, bir kesmeler dizisi masada yazmakta olan Véronique’den aşama aşama uzaklaşmayı sağlar. Şarkının sürmesine ve Véronique’in tek ve aynı işle meşgul görünmesine rağmen, her bir çekimde kazağının rengi değişir. Buna ek olarak, arkasındaki raflarda duran “Küçük Kızıl Kitap”ların sayısı her çekimde artar ve radyo ile Mao’nun resmi yerlerini değiştirir. Şunu da not edelim ki, Véronique’in dudaklarında tuttuğu nesne de ilk çekimde bir kalem iken, ikincisinde sigaraya dönüşür (Bkz. Şekil 9.78-9.80). Yvonne ile yapılan görüşme göğüs çekimde ve yazılı iki sayfanın iğnelenmiş olduğu mavi bir yüzeyin ön tarafında gerçekleşir. Sonrasında Yvonne’un sesi, duvara bir şekil nakşetmekte olan Véronique’in görüntüsü üzerinde devam eder. Bunu, zamansal devamlılık içinde, apartmanın bir başka yeri olarak görmek mümkündür; ta k, mavi kapı üzerine iliştirilmiş kağıtlar arka tarafta meydana çıkana kadar; ve Yvonne o an onun önünde bulunmamaktadır. Başka yerlerde, Godard bir durum içindeki karakterlerin çekimlerini aynı karakterlerin başka bir durumdaki çekimleriyle böler. Bu tür devamsızlıklar her zaman mevcuttur.

Aksiyonlar arasında yalın uzamsal ve zamansal bağlantılar kurmanın reddi, Godard’ın zor ve geleneksel olmayan öykü yaratmada başvurduğu stratejilerden biridir. Ayrıca Godard, daha önce Hollywood tarzı öykü anlatımının tipik bir özelliği olduğunu gördüğümüz yinelemeden de (repetition) kaçınır. Yinelemelere başvurmak bir yana, Godard filmleri izleyicinin bir seyredişte kavrayabileceğinden çok daha fazla enformasyon içerir. Bazen eşzamanlı olarak işleyen birden çok enformasyon akışı mevcuttur. Yazılı bir sayfa perdede görünürken, karakterlerden bir tanesi konuşuyor olabilir. Seyirci yalnızca iki farklı söylemi okumak ve dinlemek zorunluluğuyla karşı karşıya kalmaz; genellikle çekim de, onun bütün pasajı okuyabilmesi için yeterli uzunlukta değildir. Kimi zaman da, görüntüdeki kağıdın kenarları çerçevenin dışında kalır, bu nedenle sözcükler okunsa bile bir anlam oluşturulamaz. (Guillaume’nin konuşması boyunca araya sokulan kağıtlar gibi; Bkz. Şekil 9.71-9.73)

Malzemenin bu yoğunluğu, çeşitli etkiler sağlar. İlkin bu, gelişi güzel bir seyredişle kendisini ele veren filmlerin geleneksel tutumuna tezat oluşturur. Godard filmleri bir çok kez seyredilmeyi talep eder, çünkü anlaşılması gereken çok sayıda veri bulunmaktadır ve bundan dolayıdır ki, Godard kendi filmlerinin analiz edilmesine teşvik eder. İkincisi film, algılanabilir malzemenin yoğun dokusunu kullanarak, genel olarak vurgusunu enformasyonun her bir özgül parçasından ziyade dile ve kullandığı diğer araçlara yapar. İnsanlar Godard filmlerinin bütün görüntü ve ifadelerini tüketemedikleri için çoğu zaman hayal kırıklığına uğrarlar. Fark etmekte başarısız oldukları nokta, filmin öykü ve anlamın bütünsel bir “okunuşunu” bizzat engellemeye çalışmasıdır.

Innocence Unprotected (1968) filmi geleneksel Holywood sinemasının en güçlü karakteristiklerinden birinin birlik (unity) yönündeki eğilim olduğunu göstermişti. Birlik fikri bizi, izlediklerimizin film boyunca tek bir türe ait olacağını düşünmeye sevk eder: Eğer bu bir belgesel ise, birden bire kurgusal bir öykü anlatmaya başlamayacaktır; Rönesans döneminde geçen tarihsel bir dramada ise, otomobil kullanan insanlar arz-ı endam etmeyeceklerdir. Innocence Unprotected filminin tersine, La Chinoise birlik ile ilgili bu geleneksel varsayımlara sadık kalmaz; biçimsel öğelerini bir ‘kolaj’ tarzı içinde özgürce karıştırır. Film, Guillaume ve Véronique bir diyalog içinde iken, bir an için kurgusal bir öykü olarak görünebilir. Birden, Guillaume yakın çekimde yüzünü kameraya döner ve kendisine kamera arkasından yöneltilen duyulması zor bir soruyu cevaplar. Şimdi film bir belgesel görünümüne kavuşur ve bizler konuşan kişinin hâlâ Guillaume mi, yoksa karakteri canlandıran oyuncu Jean-Pierre Leaud mu olduğunu söyleyemeyiz. Kendisinin filme alınmakta olduğunu ima eder ve bunu kameraman (Bkz. Şekil 9.81) ile La Chionise’in ses yönetmenini gösteren çekimler izler. Diğer yandan filme, önemli tarihsel kişiliklerin görüntüleri dahil olur; karakterlerin, politik sanat gibi konularda onların konumlarını tartışmalarıyla, film bir denemeye (essay) dönüşür. Sonraki bir sahnede, Fransız düşünür Francis Jeanson kendisini canlandırır ve hayali karakter Véronique ile uzun süre tartışır. Daha sonra filmde, bir karakter Fransız Devrimi dönemine ait bir kostümle görünür -çağdaş bir öyküye tarihsel dramaya ait bir geleneğin izahat sunulmaksızın dahil edilmesi (Şekil 9.82) La Chinoise’in başından sonuna, dağınıklığı (disunity) sağlamak için kullanılan film stillerinin bu karışımı, izleyiciyi varsayım ve algılama tarzlarını değiştirmeye zorlar. Sıkça tekrarlanan bu yön değişimi, kendi algılama süreci ile film izlerken kullandığı türlü izleme alışkanlıklarından haberdar olmasında seyirciye rehberlik eder.

Akıcı bir şekilde düzenlenmiş anlatısal olaylar dizisinin yaratımına karşı işleyen dağınıklılıktaki (disunity) diğer strateji, film yapım sürecini gözlerden saklamanın reddiyesidir. Devamlılık ilkesine göre yapılmış filmlerin bir çoğu, izleyiciye seyretmekte oldukları şeylerin bir ‘yapı’ (construct) olduğunu anımsatacak araçları anlatım sürecine dahil etmez. Kamera gösterilmemektedir; yönetmenin oyuncularla yaptığı konuşmaları duymayız; eğer bir hata olursa, çekimi tekrarlamak, yönetmene problemi ortadan kaldırma imkanı verir. Fakat daha önce gördüğümüz gibi La Chinoise, kendini bir aynada görüntüleyen kameraman ile ses yönetmenini filme dahil eder. Kamera arkasından karakterlerle konuşan kişi görünüşe bakılırsa Godard’ın kendisidir; fakat sahnelerin bir çoğunda bu, duyulamayacak denli usulca yapılır. Véronique ile Francis Jeanson arasındaki uzun konuşmada, kameranın yansıması pencerede bir çok kez görünür.

Sahne başlangıcında zaman zaman klaketin görünmesi, film yapım sürecini açığa vuran diğer bir biçimsel araçtır. Daha önce gördüğümüz gibi klaket, onu kurgucuya tanıtmak için her bir çekimin başında kullanılır; genellikle kurgucu, çekimlerin birleştirilmesi aşamasında, klaket görüntüsünü dışarıda bırakır. Godard filmde birkaç kez bu ilkeden ayrılır, ki bu da izleyiciyi şaşkınlığa düşürmek için yeterlidir. (Her klaket çekiminde bir de çerçeveyi köşeden köşeye işaretleyen beyaz bir X vardır. İşaret, klaketin sesi ile görüntüsü arasındaki eşlemeyi sağlamak için kullanılır. Bkz. Şekil 9.83)

Uzam/zamansal devamsızlık ve aksiyonların çekimleri arasına sıkça giren başlıklar gibi film yapım sürecini akla getiren öğeler, izleyicinin öykünün çizgisel gelişimi üzerindeki konsantrasyonunu kırmaya yardımcı olur. Geleneksel anlatıların çoğunda izleyicilerin dikkati esasen öyküyü takip etmek ile sınırlandırılır. Hollywood’un salt eğlencelik olarak film ideolojisi, izleyicinin öykünün niçin o yolu izlediği sorusuna ihtiyacı olmadığını ima eder. Öykülerin ideolojik yananlamları bastırılır veyahut örtbas edilir, çünkü eğlencelik filmler gündelik gerçeklikle hiçbir ilişkisi yokmuş gibi görünür. Ancak Meet Me in St. Louis’de gördüğümüz gibi, bir müzikal komedi çok net bir ideolojik tutuma sahip olabilir. La Chinoise kendi ideolojisini bildirmek için uğraşır; bu da, izleyiciyi mesafeyi korumaya davet eder -öykünün içine dalmak değil, fakat filmi bir film olarak düşünmek, bir politik film olarak değerlendirmek. 

La Chinoise Marksist bir film olmasına rağmen, Marksizmi basitçe, apaçık ve propagandist tarzda desteklemez. Bunun yerine film, Paris’teki bir apartmanda yaşayan ve çalışan genç Maoist devrimciler grubuna ilişkin eleştirel bir bakış sunar. Öğrenciler terörizm ile sınıf mücadelesine yaklaşımlarıyla farklı derecelerde, ayrıca bireysel sorunlara ilişkin çeşitli bakış açılarıyla nahiftirler. Bu öğrenciler terörizm ve devrimci sanatın işlevi gibi konularda konuşmalar yaparlar; bu konuşmalar da çoğu zaman kesintiye uğratılır. Godard bizi karakterlerin davranışları ve inançlarını değerlendirmeye ve analiz etmeye çağırır. Filozof Jeanson, Véronique ile konuşmasında, onun terörist tekniklerinin kitlelerin yaygın desteğini -ki Véronique ve grubu da bundan yoksundur- temel almaksızın faydasız olduğunu savunur. Grup bütün yaz aylarını devrimci eylemlerine hazırlık için dil, sanat ve medya üzerine çalışarak geçirir. Ve Véronique’in yüksek rütbeli bir Sovyet ziyaretçisine suikast düzenlemekle görevlendirilmesiyle ironi başlar. Otele gider, ancak ters dönmüş kapı numarasını okuduğu için hata yapar ve “dil hakimiyeti” bu esas vazifeyi yerine getirebilmesi için yetersiz kalır. Böylece sonunda grup başarısız olur; çeşitli aşamaların mevcut olduğunu anlamış, yaz aylarının kariyerlerindeki büyük bir olay değil de küçük bir başlangıç olduğunu fark etmişlerdir. La Chinoise açılışta bunun “yapım aşamasında bir film” olduğunu açıklar; kapanışta ise bir başlık, bunun “bir başlangıcın sonu” olduğunu ilan eder.

Film, tamamlanmış çözümler sunmaz; fakat tıpkı karakterler gibi, ideolojiye ilişkin bazı sorunlarla ilgili kesinlik taşımayan bir araştırmayı teklif eder.  La Chinoise Godard’ın kariyerinin daha radikal bir ideolojik pratiğe doğru yöneldiğini işaret eder; o zamandan beri Godard, geleneksel öykülü sinemanın uzlaşımlarına ve içimizde beslediğimiz algısal alışkanlıklara karşı meydan okuyan Marksist filmler yaratmaya devam etmektedir.

Godard’ın filmlerinden hoşlanmayan insanlar kaçınılmaz bir şekilde, az sayıda kişi tarafından izlendiği sürece, onun Marksist bir devrim yaratacak filmleri nasıl yapabileceğini sorarlar. Godard filmleri toplumdaki büyük değişimleri kendiliğinden gerçekleştiremezler. Fakat bize göre düşünme biçimlerimizi değiştirmek zorlu bir süreci gerektirir. Godard filmlerini izlemeyi ve anlamayı öğrenmek aynı şekilde zordur. Eğer izleme alışkanlıklarımızı biraz olsun değiştirmeyi öğrenirsek -ki o zaman La Chinoise gibi filmleri analiz edebilir ve hoşlanabiliriz- düşünme biçimlerimizi ve genelde sahip olduğumuz algıyı değiştirmeden bırakmamız oldukça zordur. Dünyaya bakış tarzımızı değiştirebilen filmler az ve bu yüzden önemlidir; La Chinoise de, çoğu kişi için, böyle bir filmdir. 

NOTLAR:

* Film Art -An Introduction, Alfred A. Knopf, 1979, New York, s.280-286.

Ana Sayfa