ROBIN WOOD
Çev. Ertan Yılmaz
Yıldızların radikal bir biçimde tartışılmaya başlanmasının, film kuram/eleştirisinin son dönemindeki en önemli gelişme olduğu ileri sürülebilir: yıldız imgesi/kişiliğinin (persona) oluşturuluşu, oyunculuk/varlık/imgenin anlaşılması güç karşılıklı ilişkileri, belirli bir filmsel metin içinde yıldızın işlev görme yolları ve (kadın ya da erkek) yıldızın ortaya çıkardığı anlamlar kompleksi. Hitchcock’un tematiği ile birlikte yaptıkları filmlerdeki (özelikle de hem Hitchcock’un hem de Bergman’ın en büyük başarıları olan Aşktan da Üstün ve Kapri Yıldızı’ındaki) Bergman tematiği arasındaki karşılıklı etkileşimi incelemek için burada Richard Dyer'in öncü çalışması (Stars, Heavenly Bodies) ile özellikle de Andrew Britton’un (bence Hollywood sineması üzerine şimdiye kadar yapılmış en iyi çalışma olan) Katharine Hepburn: The Thirties and After adlı çalışmalarını kaynak olarak kullanıyorum.
Bu bölümün ikinci bir amacı daha vardır (ve bunlar birbirleriyle ilişkili olacaklardır): o da Hitchcock’a yönelik psikanalitik yaklaşımın sürmekte olan hegemonyasına karşı çıkmak. Bu yaklaşım Lacan’ın kuramından yola çıkar ve Laura Mulvey ve Raymond Bellour’un çalışmaları bu yaklaşımın en etkili örnekleri olarak gösterilebilir. Kuşkusuz bu, ilke olarak filmleri çözümlemek için psikanalitik yaklaşımı kullanmaya yönelik bir saldırı olmayacak, daha çok bu özel yaklaşımın diğerlerini dışlayarak özel olma eğilimi, kesin ve kapsamlı olma talebi içinde, bir filmin anlamını belirlemede çok önemli olan düşünceleri yok ettiğini ya da bir kenara ittiğini, sınırlayıcı ve indirgeyici olduğunu kanıtladığını gösterecektir. İlk olarak kendisini açıkça bu gelenek içine yerleştiren Michael Renov’un zekice ve ayrıksı (çok daha fazla insanın okuması gereken ve antolojilere alınmayı hak eden), ancak nihayetinde yetersiz olan Aşktan da Üstün üzerine yazısını özetleyerek başlayacağım; daha sonra bir Hollywood yıldızı olarak Ingrid Bergman’ı açıklayacağım ve son olarak da bu iki ayrı yaklaşımın birbirine yaklaşacağı bir çözümleme içinde bu filmleri inceleyeceğim.
Renov’un yazısının tam adı her şeyi anlatır: “From Identification to Ideology: The Male System of Notorious (Özdeşleşmeden İdeolojiye : Aşktan da Üstün’ün Erkek Sistemi, Wide Angle, vol. 4, no. 1). Renov başlangıç noktası olarak Bellour’u gösterse de, Laura Mulvey’in egemen sinemanın izleyiciyi erkek olarak oluşturduğu ve filmde erkeğin bakan, kadının ise bakılan olduğu tezini öne sürdüğü yeni ufuklar açan feminist/psikanalitik yazısı “Visual Pleasure and Narrative Cinema”nın (Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Screen, Sonbahar, 1975) arka planda sinsice dolaştığı açıktır: Aşktan da Üstün bizi erkek bakışıyla “özdeşleşmekten”, kadınları erkek egemen mitler ve cinsiyet rollerini oluşturup güçlendirerek bağımlı hale getiren “ideolojiye” götürür. Renov’a göre “adı kötüye çıkmış” (notorious) kadına (adının kötüye çıkmış olması nedeniyle filmin amacı kadını cezalandırma ve iyileştirme olacaktır) erkek bakışı daha en başında muhabirlerin patlayan flaşlarıyla oluşturulur; onlarla birlikte bizler geniş kenarlı bir şapka nedeniyle yüzünün yarısı görülmeyen Alicia Huberman adlı kadını incelemeye başlarız. İkinci sekans (Miami’de bir bungalovdaki parti) artık bizim olan bu bakışı sessiz ve sakin duran Devlin/Cary Grant’ın bakışıyla birleştirir. Bu sırada Devlin kendisinin dikkatini çekmeye çalışan Alicia’ya bakmaktadır. Başlangıçta Devlin’in yalnızca başının arkasını görürüz; görüntünün ön planında gölgeli, hemen tanınmayan Devlin sanki bir sinema salonunda birkaç sıra önümüzde oturan başka bir erkek izleyici gibidir. Onun (bizim) önünde bulunan Alicia kendisini seyredilecek, çakırkeyif, alaycı, uçkuru gevşek ve tam bir “rahat” kadın imgesi olarak gösterir.
Sonuç olarak Renov özdeşleşmenin Devlin ile Alex Sebastian/Claude Rains arasında bölündüğünü öne sürer: anıldıkları sıra ile bu insanlar “İyi Polis” ile “Kötü Polisi” somutlaştırırlar, ancak erkek egemenliğinin Polisi/Yasası her zaman Polistir/Yasadır ve Alex konumunun tehlikeli oluşu ve baştan sona (diğerlerinin yanı sıra otoriter annesi tarafından kurban haline getirilen) potansiyel kurban olarak sunulması nedeniyle sempatimizi kazanır. Bu bölünmüş özdeşleşme filmin karmaşık, anlaşılması güç ve sinsi bir ideolojik işleyiş sergilemesini sağlar: Kadına dair görünüşte birbirine aykırı ve uzlaştırılamaz iki erkek egemen mitinin düzenlenmesi ve bunların (filmin sonunda, bir anda) tek bir karakter içinde erimesi: “iyi nesne” olarak kadın (yumuşatılmış, evcilleştirilmiş, bağımlı kılınmış, itaatkar, müstakbel eş) ve aldatan/ihanet eden olarak kadın. Anlatının akışı içinde Alicia aynı anda hem Devlin’in iyi nesnesi hem de Sebastian’a ihanet eden kadın haline gelir, bütün film Devlin güvenliği için ve Sebastian ona ulaşamasın diye onu arabanın içine yerleştirip, kapıyı kilitlediği sıradaki gülümseyiş anına yönelir; bu gülümseme hemen onun Devlin’e boyun eğmesini ve (ölümü için evine dönecek olan) Sebastian’a son ihanetini ifade eder.
Renov’un argümanı akla uygundur, ikna edici bir noktaya işaret eder ve ardında müthiş bir entelektüel geleneğin ağırlığı vardır. Evet, Aşktan da Üstün’de işleyen bir “erkek sistemi” olduğunu kabul edebiliriz ve sorun genel olarak bunun nasıl işlev gördüğüdür. Ancak ben Renov’un okumasını, yeterliliğini sorgulayarak delillerle çürütmek istemiyorum. Yazıldığı dönem açısından, onun kullandığı özdeşleşme modelinin aşırı basit olduğunu; okumasının yetersizliğine, göstergebilimsel geleneğin tüm öncüllerine içkin olan ve bir metin içindeki anlamın karmaşık öğelerini “bilimsel olarak” ispatlanabilir özelliklere (ama bunların ille de filmin anlamının ve etkisinin en önemli belirleyenleri olması gerekmez) indirgeme stratejisinin neden olduğunu öne sürüyorum.
Bir filmde özdeşleşmenin oluşturulması, hiçbir zaman yalnızca “bakışın” (karakterlerin, izleyicinin, kameranın bakışı) mekanizmalarına indirgenemeyecek hassas ve karmaşık bir konudur. Daha en başından “özdeşleşme” sözcüğünün Renov ve diğerlerinin kabul etmeyi uygun bulduklarından çok daha problemli olduğu söylenmelidir. Ben burada sözcüğü empatiden geçerek sempati duygularından tümden bağlanıma kadar izleyici tepkisinin bütün tayfını içermesi için en geniş anlamında kullanıyorum, çünkü bu deneyimlerin bir devamlılık içinde yaşandığına ve bunların birbirlerinden net bir biçimde ayrılamayacaklarına inanıyorum. Özdeşleşmenin oluşturulmasında (yine net bir biçimde birbirinden ayrılamayacak) en az altı öğe sıralanabilir:
1. Erkek Bakışıyla Özdeşleşme. Evet, egemen sinema genel olarak cinsiyetçi ve erkek egemendir: Mulvey’in tezini reddetmek istemiyorum, çünkü filmsel metinlerin incelenmesi açısından ve o incelemenin amacı özgül yapıtların yerleşik kurallardan nasıl ayrıldıklarını görmek olduğu için yararlı bir başlangıç noktasıdır. Sorun bu tezin egemen sinema uygulamasına kapsamlı bir kuş bakışı oluşundan daha fazlası olarak değerlendirilmesidir. Kibarca söylersek, Mulvey’in tezinin doğruluğunun bir kanıtı olarak ileri sürdüğü Hawks’ın, Sternberg’in ve Hitchcock’un filmlerine dair yetersiz açıklamaları, tam ters açıdan, tezin bütününü safça kabul etmeye karşı anlamlı bir uyarı olarak alınabilir. Bu uyarı çok önemsenmemiştir ve öğrenciler hala çok sık olarak, örneğin Sternberg/Dietrich filmlerinin karmaşık ve köklü bir biçimde yıkıcı yananlamlarını incelemenin sıkıcılığından kurtulmak için, Mulvey’den filmlerle ilgili alıntı yapmayı yeterli buluyorlar. Bununla birlikte, özdeşleşmenin bu düzeyinin varolduğunu ve Aşktan da Üstün’de Renov’un öne sürdüğü gibi, bunun Grant ve Rains’in bakışlarıyla özdeşleşmeyi ortaya çıkardığını kabul edebiliriz. Gerçekten de filmin ortaya çıkardığı gerilimin büyük bölümü bu özdeşleşme düzeyinin varlığına bağlıdır.
2. Tehdit Edilenle ya da Kurban Haline Getirilenle Özdeşleşme. Bu, Hitchcock ile yapılan röportajlarda sık sık ortaya çıkan bir motiftir: tehdit altındaki karakterle özdeşleşmeye yönelik “doğal” (siz bunu “kültürümüze özgü” olarak okuyun) bir eğilim vardır. Aşktan da Üstün'de bu kişi öncelikle Alicia, ikinci olarak Sebastian’dır ve asla (final sekansına kadar) Devlin değildir. İlk sahnedeki erkek bakışıyla özdeşleşmemize (flaşlarıyla gazeteciler), saldırının nesnesi olan Alicia ile çok daha güçlü olarak özdeşleşmemizle karşılık verilir. Gerçekten de Hitchcock’un karakteristik doğrudanlığı ve ekonomisi sonucu, hemen filmin baskın inşa ilkesi (Hitchcock’un daha önceki ve sonraki filmlerinin de temel ilkesi – Şantaj’ı ve Ölüm Korkusu’nun son üçte birini düşünün) kabul ettirilir: değişik özdeşleşme düzeyleri ya da tarzları arasında bir mücadele oluşturarak gerilim yaratma.
3. Sempati Dereceleri. Bakış açısı mekanizmalarını hesaba katmadan, karakterlerle onlara sempati duyma ya da daha iyi bir ifadeyle onların duygularını anlayabilme (ki bu konuda cesaretlendiriliriz) derecesinde özdeşleşiriz. Kuşkusuz bu “bilim-dışıdır” ve bu nedenle göstergebilimin sınırlı anlayışının ötesindedir, ancak her kurmaca anlatıyı yaşamamız için bu çok önemlidir. Belirli bir dereceye kadar kişisel ve özneldir (belki de izleyiciler arasında bulunan bir sadist perdedeki bir sadistle özdeşleşir, yönetmen böylesi bir özdeşleşmeyi önlemeye çalışsa bile). Ancak bu “bilimsel” ispatın tamamen ötesinde olsa bile, akılcı tartışma ve çözümlemenin ötesinde değildir: “ipuçları” olarak senaryonun ve diyalogların yazılmasının, (hem görsel hem de işitsel) sinemasal aygıtlarının kullanımının incelenmesi, bir filmin bizden farklı karakterler için duyumsamamızı istediği sempati derecelerini anlama yönünde uzun bir yola sokar. Aşktan da Üstün’de bu bir kez daha o kadar açıktır ki, Alicia daha en başından itibaren (ilk görülüşünden itibaren olduğu söylenebilir) filmin duygusal merkezi, sempatimizi en güçlü biçimde çeken bir mıknatıstır. Yine Sebastian ikincil düzeyde potansiyel özdeşleşme figürüdür, ancak yalnızca kurban olduğu için: Alicia’ya olumlu olarak ve bizim için bir acıma nesnesi olmaktan başka bir şey asla olamayan Sebastian’a ise yalnızca negatif olarak çekiliriz (onun bir canavar olduğunu unutmamıza asla izin verilmez). Kurbanlar olarak o ve Alicia açıkça birbirlerine koşut karakterlerdir: Sebastian’ın malikanesinin satranç tahtasına benzeyen salonuna yukarıdan bakılan (aşırı üst açıdan) iki çekimi düşünüyorum. Birincisinde ihanete uğradığını anlamasının ardından Sebastian merdivenlerden iner. İkincisinde ise Alicia zehirlendiğini anladıktan sonra merdivenlere (ve telefona) ulaşamaz. Ancak her zaman olduğu gibi burada da simetri benzerlik kadar farklılığa da işaret etmek için vardır. Devlin’e gelince, sempati düzeylerinde onunla sınırlı ve kısmi özdeşleşmeye, özellikle de Alicia’nın olmadığı sahnelerde tamamen engel olunmaz (daha sonra Andrew Britton’un Cary Grant üzerine CineAction!’ın 7. sayısında çıkan monografisinde Devlin’i tamamen sempatinin dışında görürken yanıldığını tartışacağım). Bir yandan böylesi bir özdeşleşme oyunculuk nedeniyle açıkça kolaylaştırılır; diğer yandan ise bu karakterin Alicia’ya acımasız ve tatsız davranışı nedeniyle, bu davranışa neden olan acı ve incinebilirliği ara sıra görmemize izin verilse bile, bu özdeşleşmeye sürekli olarak engel olunur.
4. Bir Bilincin Paylaşılması. Buna yukarıda tanımlanan duygusal özdeşleşme biçimlerinden ayırmak için “zihinsel özdeşleşme” diyebiliriz. Burada aklıma, bakış açısı tekniklerini kullanmaktan çok (kuşkusuz bunlar bu özdeşleşme biçimiyle yakın ilişkili olabilir ve Hitchcock bunu genellikle yapar) bilgimizi karakterin bildiğiyle sınırlayan senaryo yapısı geliyor: Hawks bunu Büyük Uyku’da bakış açısı çekimlerine/kurgusuna başvurmaksızın başarır. Bu şimdiye kadar tartışılanlardan çok farklı bir özdeşleşme biçimini ortaya çıkarır: en azından kuram açısından kendimizi ne acıyıp ilgi duyduğumuz ne de sempati duyduğumuz tamamen sevimsiz bir karakterin bilinciyle sınırlamamız olası olurdu. Hitchcock bu olasılık üzerine bir çeşitlemeyi benimser: ani dengesizlik etkisi oluşturmak ve bilincin paylaşılması kırıldığında yeniden düşünmemizi sağlamak için bizi dürtüleri nevrotik ve potansiyel olarak yıkıcı olan ama kültürümüzde çok yaygın oldukları ve “normal” koşullarımızın merkezinde yer aldıkları için kolayca anlaşılmayan bir karakterle yakın ilişki içine sokar (Ölüm Korkusu kuşkusuz mükemmel bir örnektir: bu filmde Scotty’nin takıntılı romantik aşkıyla özdeşleşmemizin doğasını sorgulamaya zorlanırız). Aşktan da Üstün’de bu özdeşleşme biçimi yeniden karşımıza çıkar, bizi Alicia ile ilişkilendirir ve hem Devlin hem de Sebastian filmin can alıcı gerilimleri açısından Alicia’nın sahip olduğu bilgiden habersizdirler. Örneğin Sebastian’ın evindeki ilk akşam yemeği partisi sekansı, Alicia’nın eve girişinden şarap şişesinden kuşkulanmasına kadar tamamen onun algılamalarını paylaşmamız ilkesine göre oluşturulur.
5. Sinemasal Aygıtların Kullanımı. Kuşkusuz insanın aklına hemen özellikle bakış açısı çekim teknikleri ve kurgusu gelir. Hitchcock özellikle bunlarla ilişkilidir, ancak karaktere tepki vermemizi sağlayacak başka bir çok yol vardır: orta ya da genel çekime karşı yakın çekimin, rahatsız edici müziğe karşı lirik müziğin, üst açıya karşı alt açının kullanımı gibi. Özdeşleşmeyi oluşturmada bakış açısı çekiminin gücü genellikle (başkaları kadar benim tarafımdan da) abartılmıştır: fiziksel bir durumla açıkça zorlanan özdeşleşme (karakterin gördüğünü görürüz) hariç, karakterin bakış açısından verilen bir çekimin otomatik olarak izleyicinin karakterle özdeşleşmesini sağlayacağı doğru değildir. Genel olarak Hitchcock, bakış açısı çekim kurgusunu zaten sağlam bir biçimde oluşturulmuş olan bir özdeşleşmeyi perçinlemek için kullanır. 10. bölümde göstermeye çalıştığım gibi, Sapık’ın başlangıcı buna örnektir: Marion’un ilk bakış açısı çekimi filmin yaklaşık onuncu dakikasına kadar verilmez. “Bilimsel” çözümleme bir kenara, özdeşleşmeyi oluşturmak için bakış açısı çekiminin yararı yalnızca diğer öğelerle ilişki içinde geçerli olarak öne sürülebilir. Bununla birlikte, Aşktan da Üstün’deki bakış açısı çekimlerinin büyük çoğunluğunun erkeklere değil, Alicia’ya ait olduğunu belirtmek gerekir: görkemli parti sahnesinde bakış açıları karmaşık bir düzenleme ile üç karakter arasında bölünür, Alicia’nın bakış açısından yapılan çekimlerin sayısı Devlin ve Sebastian’ın bakış açısından yapılan çekimlerin iki katıdır.
Hitchcock’un özdeşleşmeyi perçinlemek için bakış açısı tekniklerini kullanışındaki ustalık ve kesinlik ile bunların özdeşleşmeye davet edildiğimiz bilincin sunumuyla ilişkisine örnek olarak, Alicia’nın sistematik bir biçimde Sebastian ve annesi tarafından zehirlendiğini anlamaya başladığı sekansın çözümlenmesi verilebilir. Sekansın başında Alicia’nın henüz sahip olmadığı bilgiye sahibizdir (Sebastian’ın onun Amerikalılar için çalıştığını bildiğini, anne ve oğlun onu zehirlediklerini biliriz). “Nesnel olarak” çekilen sekansın ilk bölümü bu süreci Alicia’nın bilgi açısından bize yetişmesi aracılığıyla anlatır; ikinci bölümü ise bizi onun yaşadıklarına daha yakından dahil eder. Dört aşama vardır ve her biri özel bir sinemasal tarz ya da aygıt kullanır:
1. “Nesnel” (ama tam olarak tarafsız olmayan) kamera. Sekans Hitchcock’un virtüözce yaptığı uzun çekimlerden biriyle başlar. Çekim odanın ve içinde bulunanların (Alicia ve Sebastian ile “masum” Dr. Anderson) genel görünümüyle başlar ve kaydırma hareketiyle Bayan Sebastian’ın Alicia’ya getirdiği zehirli kahve fincanının yakın çekimine gelir. Daha sonra ise bir dizi bakış açısından olmayan çekim vardır. Bu çekimler bize Alicia’nın Dr. Anderson’un nereye gideceğini (yani uranyum cevherinin yerini) öğrenme çabalarını ve Sebastian’ın doktorun sırları Alicia’ya vermesini önleme konusundaki artan endişesini – sonunda Alicia’nın şüphelenmesine yol açan bir endişe – gösterir. Alicia’nın anlamaya başladığı an 2’yi hazırlar.
2. Sekansın ilk bakış açısı çekimi. Dr. Anderson’un yanlışlıkla zehirli kahve fincanını aldığında Sebastian’ın uyarmak için o anda bağırması, Alicia’nın fincana bakmasına neden olur; bu bakış açısı çekimi onun neler olduğunu anladığını gösterir. Bu da 3’ün yolunu açar.
3. Alicia’nın bakış açısından iki “öznel” bakış açısı çekimi. Kamera hızla Bayan Sebastian ve oğlunun endişe taşımayan yüzüne doğru kayar. Farkına varmasının zihinsel şokunu vermek için tam fiziksel bakış açısından ayrı bir kamera hareketidir bu, çünkü besbelli ki Alicia oda boyunca hızla onlara doğru koşturmaz; onun bakış açısını paylaştığımızdan bilincini de paylaşırız. Bu da bizi 4’e götürür.
4. Görsel bozulmayı içeren tam olarak öznel, “dışavurumcu” kamera kullanımı: Alicia’nın bakış açısından Sebastian’ların korkutucu görüntüleri, Alicia kapıya ulaşmaya çalışırken onların birbirlerine karışmaları, hapsolan gölgeler. Filmin bu anında Alicia’yla, onun baskıyı, istismar edilişini ve kurban haline getirilişini yaşamasıyla özdeşleşmemiz mükemmel hale gelir.
6. Yıldız İle Özdeşleşme. Yıldız oyuncuların izleyici için fantezi özdeşleşme figürü işlevi görmeleri Hollywood üzerine kuramların her zaman bir klişesi olmuştur (bunun geçerliliğinin geçiciliğini anlamak için, tutarlı ideal ben’e ilişkin yanlış kabulle birlikte Lacancı ayna evresini anımsamaya gerek yoktur). Aşktan da Üstün söz konusu olduğu sürece burada iddia edilmesi gereken aslında bunun bir Bergman filmi olduğudur: filmin en dramatik, yoğun ve etkili sahneleri hem sempatiyi çeken hem de egemen bilinci temsil eden Bergman üzerine odaklandığı için Grant baş rolden çok ikinci roldedir. Birlikte oynadıkları sahnelerde, kısmen Bergman’ın bakış açısını paylaştığımız için ve Grant’ın ona davranışının canavarca olduğunu bildiğimizden ayrıcalıklı olan her zaman Bergman’dır. (Bunun sonucu, yalnızca Bergman’ın olmadığı sahnelerde Grant’ın başlıca özdeşleşme figürü olarak işlev görmeye yetecek kadar sempatik olmasıdır.)
Bütün bunlardan iki sonuç çıkarıyorum: (a) Sinemadaki özdeşleşme, “erkek bakışı” ya da bakış açısı çekimleri gibi basit bir formüle indirgemeye kesinlikle olanak vermeyen aşırı derecede karmaşık, çok yönlü ve anlaşılması güç bir olgudur. Özdeşleşme tam ya da aktarılamaz olmayabilir; ara sıra ve kısmen sempatiler oyununda yönlendirici olabilir, karakterden karaktere değişebilir, aynı anda iki farklı (ve belki de zıt) karakterle ilişkili olarak işleyebilir, cesaretlendirilebilir, sınırlanabilir ya da tamamen reddedilebilir. En önemlisi, aynı anda farklı düzeylerde işlev görebilir, karmaşık bir diyalektik içinde gerilimleri ve karşıtlıkları geliştirebilir.
(b) Aşktan da Üstün’de biraz yapay bir biçimde ayırt ettiğim altı (üst üste binen, birbirini etkileyen) biçimden yalnızca birincisi öncelikli özdeşleşme figürleri olarak erkek karakterlere ayrıcalık tanır; diğer beşi tamamen Alicia/Bergman’ı ayrıcalıklı yapar.
Yıldız Olarak Bergman
Bergman’ın sinemasal kariyeri net bir biçimde dört kısıma ayrılabilir: İsveç dönemi (1934-40); Intermezzo’dan Kapri Yıldızı’na kadar ilk Hollywood dönemi (1939-49 – Intermezzo’dan sonra bir film daha yapmak için İsveç’e döndüğü için tarihlerde hafif bir üst üste biniş vardır); Rossellini dönemi (1950-55); Amerika’daki rehabilitasyonun (Anastasia ve bir Oscar) damga vurduğu ve gerek rolleri gerekse ülkeler açısından Avrupa’da Renoir’ın, Ingmar Bergman’ın filmlerinde ve televizyon yapımlarında oynamasıyla önceki dönemlerinden çok daha heterojen olan son dönem (1956’dan 1982’deki ölümüne kadar). Ben burada Hitchcock ile yaptığı bütün filmlerin yer aldığı ikinci dönemle ilgilenecek ve gerekli oldukça diğer dönemlere göndermede bulunacağım.
Bergman’ın Hollywood’a geldiği yıl olan 1939, kendinden önce Hollywood’a gelmiş iki Avrupalı göçmen olan ve yakın zamanlarda “gişe zehiri” olarak adlandırılan Garbo ve Dietrich’in dibe vurduğu yıldı. (Aynı zamanda da bu yıl, onların ilk kez komedi filmlerinde – Gülmeyen Kadın (Ninotchka) ve Destry İş Başında (Destry Rides Again) – oynamaları sonucu kariyerlerini güçlü bir biçimde canlandırarak gişe gelirlerini yeniden artırdıkları yıldı.) Bergman onların yerini alan oyuncu olarak tanıtıldı. Kişiliklerinin gerçekten karmaşık yönlerine rağmen Garbo ve Dietrich yaygın olarak “göz kamaştırıcı” deyimiyle tanımlandılar ve “sinemanın tanrıçası” kavramının farklı modellerini temsil ettiler; Garbo mitolojisi onun uzaklığını (“yalnız olmak istiyorum”), Dietrich mitolojisi ise onun egzotizmini öne çıkardı. Her iki mitoloji de kadınsı bir gizemi, karşı konulamaz biçimde arzulanır olduğu halde ulaşılamaz, gizemli, değiştirilemez biçimde “öteki” olan kadın tipini geliştirdi: gizem, kültürümüzün romantik aşka dair özel modeli için zorunludur ve Ölüm Korkusu bunun mükemmel bir eleştirisidir. Bu mitoloji Garbo ve Dietrich’in gerçek rolleri ile oyunculukları arasında, onların yıkıcı yananlamlarının gücünü azaltırken, yeterince açık olarak ilişki kurar: gerçekten, bugünden geriye bakınca bu mitolojinin işlevinin gizemlileştirme ve güç kazandırma olduğu görülüyor. Bu gizemlileştirmeye rağmen, popülerliği yitirmenin iki yıldızın egemen erkek cinselliğine ve bunun erkek egemen kurallarına bir tehdidi temsil etmeleri duygusuna bağlı olduğunu zannedilebilir. Bu özellikle Dietrich için geçerlidir; Dietrich gişede en büyük başarısızlığa uğradığı Kızıl İmparatoriçe (The Scarlet Empress) ve Şeytan Bir Kadındır’da (The Devil Is a Woman) en açık biçimde tehdit oluşturur. Hem Garbo hem de Dietrich aşırı hassas bir biçimde, bütün baskılama girişimlerine rağmen Bergman ile yeniden yüzeye çıkacak olan Hollywood yıldız sisteminin sürekli yaşanan sorununu ortaya çıkardılar: içinde yer aldığı filmlere egemen olmaya yetecek güç ve karizmaya sahip bir kadın yıldız nasıl erkek egemen kültürün yapıları içinde şu ya da bu biçimde tehdit edici olamaz?
Bergman’ın ilk Hollywood döneminde geliştirdiği (ya da Hollywood’un onun etrafında oluşturduğu) kişiliğin dört ana bileşeni vardır: doğa ve sağlık; hoşluk; hanımefendi; kadın oyuncu. Bunları sırasıyla tartışacağım.
Dietrich imgesinin yarattığı yapaylık ve yozlaşmışlık ile Garbo’ya eşlik eden duygululuk ve dinginlik yananlamlarına karşılık, hem fiziksel hem de ruhsal olarak “doğal” ve “sağlıklı” oluşun yananlamları, Bergman’ın yeni Hollywood yıldızı olarak tanınmasının merkezinde yer alır. İlginç bir biçimde, imge oluşturma açısından, İsveç döneminde bunun olmadığı, en azından bu kadar baskın olmadığı görülüyor: John Kobal’ın tanıtım fotoğrafları koleksiyonu İsveç döneminde zarafetin öne çıktığını, yeniden bastığı fotoğrafların Bergman’ın Amerika’da tanınması için kullanılanlardan çok, tipik Hollywood yıldızı fotoğrafları gibi olduğunu akla getiriyor. İlk dönem Hollywood tanıtım fotoğraflarından ikisi Selznick’in Bergman imgesi anlayışını özetler. Bir tanesi onu yavru ördeklerle birlikte gösterir; diğeri ise onu bir mısır demetiyle gösterir, başlığı bizi onun makyaj malzemeleriyle ve göz kamaştırıcı saç biçimiyle “süslenmemiş” olduğu konusunda uyarır (fotoğrafların yapaylığı kuşkusuz çok açıktır – Brian De Palma’nın Blow Out’unda Nancy Allen’ın göndermede bulunduğu “makyajsız görünme,” yapılması hepsinden zor olandır). Selznick’in onun özelliklerini yeniden biçimlendirme ya da onu zarifleştirme kararlarına (ve onun bu sürece direnişine) dair basında çıkan yazılarda daha fazlası vardı; ve başka bir yazı onun nasıl mükemmel bir “doğal” görünüme sahip olduğunun sırrını açıkladı: yağmurda yürüyüş yaparak.
Açık bir biçimde “doğal” olma, “zarif” olma kadar bir oluşumdur; aralarındaki fark, “zariflik” oluşturma düşüncesini öne çıkarırken, “doğal” olmanın bunu bastırmasıdır. “Doğal” ve “sağlıklı” olmak ile ünlü Bergman gülüşünün en üstün yanı, bunların kendi içinde bir oluşum olmamasıdır (birçok şey bunun üzerine ve bütün filmler bunun çevresinde oluşturulsa da). Diğer şeylerin arasında bu, Bergman’ın “Garbo-karşıtı” olarak oluşturulmasıydı: Garbo’nun aşka dair mutsuzluğu miti öylesine yaygın ve öylesine biliniyordu ki, Gülmeyen Kadın için yapılan bütün reklam kampanyası “Garbo gülüyor” sloganı çevresinde kurulabildi. Eğer Garbo uzaksa, Bergman da ulaşılabilirdi: gülüşün parlaklığı herhangi bir aşırı “kadınsı gizem” duygusunu gideren bir açıklığın ve cömertliğin belirtisi oldu. Yüzeysel olarak, ondan gizem havasını uzaklaştırmak aynı zamanda onu tehdit edici olmaktan çıkarmaktır. Ancak parlaklık, doğallık ve sağlık beraberinde sorunlu bir sonucu getirir. Kültürümüz alışıldığı gibi “doğal” ve “normal” sözcüklerini, bunları “sağlık” sözcüğüyle birleştirerek (gizemlileştirmek için) karıştırır (“Tanrım lütfen beni normal, sağlıklı bir kız yap”): “normal” kadın (erkek egemen toplumun kurallarına ve baskılayıcı taleplerine uyum gösteren kadın) hiçbir biçimde “doğal” değildir ve üstün erkek egemene edilmesi gereken dua mantıksal olarak “Tanrım lütfen beni normal, sağlıksız bir kız yap” olmalıdır. Doğallık sıfatının baskılamayı istediği tehdit, baskılamanın yerine geçenle geri döner: doğallık kaçınılmaz olarak cinselliği – bir kadın için, erkek egemenliğinin oluşturduğu düzenleme ve boğun eğme üzerindeki engellenmemiş kadın cinselliğini – gerektirir. Dahası: eğer Freud’un bedensel biseksüellik “keşfini” kabul edersek (artık nasıl etmeyiz?) o zaman bu, erkek egemen kültürün uzun süredir kesinlikle inkar etmeye çalıştığı (ama başarısız olduğu) kadının “erkekliğini,” onun aktif, iddialı, enerjik yanını kabul etmeyi gerektirir. Aktiflik, iddialı ve enerjik olma: Bergman’ın gülüşü ve buna eşlik eden bütün özellikler (görünüm, duruş, vücut dili, konuşma) kesinlikle bu niteliklerin göstergeleridir. Doğal kadın, erkek egemen yapı ve bunun erkeklerden taleplerinin ortaya çıkardığı erkek endişeleri içinde “zarif olmaktan” çok daha güçlü bir biçimde (daha az açık olsa da) tehdit edici olabilir. (Benzer biçimde seksüel, seksi olmaktan daha tehdit edicidir. Örneğin Lana Turner’da somutlaşan seksilik bir düzeyde oluşturulmuş gösterenler dizisi olarak anlaşılır ve güven içinde beğenilebilir; “seksüel” ise gerçek bir şeydir.)
“Hoşluk” ve “hanımefendilik” Bergman’ın enerjisini ve aktifliğini içermenin araçlarını sağladı. Bunlar aynı zamanda onun kişiliğine hemen gerilim ve karşıtlığı sokar: Bergman gerçek ya da potansiyel bir toplum konsomatrisi olarak da işlev görebilen “doğal” kadın haline gelir. Geleneksel Hollywood terimleriyle “hoş” kadın (Westernler’deki çiftlik sahibinin kızı ya da sıkı disiplin uygulayan öğretmen, bütün türlerdeki gerçek ya da potansiyel eş/anne) alışıldığı gibi seksüel kadına (bar kadını, femme fatale) karşıttır. Bergman’da biz istenilen hale konulamaz biçimde ve açıkça “seksüel” olan “hoş” kadını, her nasılsa “hanımefendi” olan “doğal” kadını buluruz. Hoşluk, tıpkı doğallık gibi, fazlasıyla Hollywood döneminde öne çıkarılan ve geliştirilen bir bileşendir: o hiçbir zaman “kötü” kadını oynamadı ve Hollywood’daki Bergman’ın Bir Kadının Yüzü’ndeki (A Woman’s Face) Joan Crawford’un rolünü oynamasını, daha önce bu filmin Gustav Molander’in yönettiği İsveç versiyonunda oynaması gerçeğine rağmen, düşünmek gerçekten olanaksızdır. (İsveç döneminden hiçbir filmi göremedim, ancak olay örgüsü sinopsisleri onun rollerinin önemli ölçüde Amerika’daki durumdan genel olarak farklı olduğunu düşündürmektedir.) “Hoş,” “iyi” kadın olarak Bergman üzerine bu vurgu kesinlikle Rossellini ile ilişkisi üzerine ona karşı olağanüstü yoğun kötü niyeti açıklar: aynı dönemde yaşanan (melezleşmeyi içerdiği gibi, akla sığar biçimde çok daha skandal olarak anlaşılması beklenebilecek olan) Rita Hayworth ile Ali Khan ilişkisi, bir itirazdan biraz daha fazlasına yol açtı (Gilda’dan başka ne beklerdiniz?)
İmgenin görünüşte birbirine zıt bu bileşenleri ideolojik açıklamanın ötesinde değildir: bir hanımefendinin yapabileceği en hoş şey, rol yapmaksızın ya da tenezzül göstermeden, doğal olarak davranmaktır, bu bağlamdaki doğallık en gelişkin hanımefendi-lik (lady-icity) yeteneğidir. Ama gerilim ve kopma potansiyeli her zaman oradadır, bunun kaynağı her zaman, özellikle de bir film yıldızı söz konusu olduğunda, bileşenlerin rolden role farklı biçimler alacağı, öne çıkacağı ve gelişeceği aktif bir kadın cinselliği tehdidindedir. Tipik ilk dönem Hollywood rolleri, aslında Bergman’ın esasen ahlaki olarak belirsiz durumdaki hoş bir kadını oynayarak karşıtlıkları uzlaştırma girişimleri olarak görülebilir. Intermezzo’da (Gustav Molander) Bergman kesinlikle karşı konulamaz hoşluğu nedeniyle Leslie Howard’ın evliliğini ve ailesini tehdit eden “öteki kadındır”; Rage in Heaven’da (W. S. Van Dyke) paranoya düzeyinde kıskanç olan koca (Montgomery Clift) karısının kendisine sadık olmadığına inanır, kıskançlığı sonunda Bergman’ı başka bir erkeğin kollarına iter; Casablanca’da (Michael Curtiz) bağlılığa karşı romantik aşk tereddüdü yaşar; bu üç film de (farklı düzeylerde) enerjilerini, sonunda (Rage in Heaven’da George Sanders ile) burjuva evliliği vaadiyle ya da terk etmeyle sınırlı olsa da, onun cinselliğinden alırlar. Hollywood hızla, birazdan döneceğim bu konuyla başa çıkmanın daha şiddetli başka bir yolunu buldu.
“Kadın oyuncu” (actress) anlayışı Bergman imgesinin, yalnızca oyunculuğunda değil, aynı zamanda onun kamuya mal oluşunda ve yinelenen arzularında ortaya çıkan başka bir önemli bileşendir. Burada söz konusu olan geleneksel yıldız/oyuncu karşıtlığıdır: oyuncu sıkı çalışır, kendini işine adar, olağanüstü yetenekler sergiler, derinliği ve bağlanımı ifade eder: yıldız ise keyfi bir keşif ile ortaya çıkan talihli bir tür parazittir; kişilik ve karizması üzerinden tembelce geçinir: John Wayne ve Cary Grant yıldız, Lawrence Olivier ile De Niro ise oyuncudur. Kişi-olarak-Bergman bir yıldız olmaktan asla tatmin olmadı: bir oyuncu olmayı da istedi. Bu anlamda “oynamak” (ya da “oyunculuk”) açıkça ideolojik bir kategoridir (doğallık, hoşluk, hanımefendi-lik gibi). Hepsinde de Bergman’a uyan üç olası oluşum var gibi görünmektedir.
1. “Büyük rol.” Bergman her zaman Jan Dark’ı oynamak istedi ve bunu biri Victor Fleming’in ve diğeri de Rossellini’nin filminde olmak üzere iki kez yaptı; onun Hollywood’da saygınlığını yeniden kazanması, yeterince uygun bir biçimde Anastasia’daki baş rolüyle onaylandı.
2. Çok yönlülük/yeteneklilik. “Yıldız” her zaman aynıdır, oyuncu ise, kadın ya da erkek olsun, yeteneği gerçekten tanınamaz düzeyde değişen rolleri oynayabilmesiyle ölçülen bir tür sahne bukalemunudur. Bergman (akıllıca) hiçbir zaman bu ilkeyi çok uzun taşımadı; bu kendisini ağırlıklı olarak tektip oyunculuğa anlaşılır isyanı içinde gösterdi. Dr. Jekyll and Mr. Hyde’daki olağanüstü oyunculuğu nedeniyle ona teşekkür etmeliyiz; başlangıçta Hyde’ın Londralı barmaid metresini Lana Turner, Jekyll’ın sosyeteden nişanlısını da Bergman oynayacaktı ve Turner’ı rollerin değişmesi gerektiğine ikna eden Bergman oldu. Bu Bergman’a büyük bir farkla daha özlü bir rol ve duyarlılığını sınırsız bir biçimde sergileme şansını verdi: canlandırdığı Ivy karakteri, aksanının garipliğine rağmen, aktifliği, seksüel oluşu, incinebilirliği ve dokunaklılığıyla olağanüstü bir yaratımdır (eleştirmenlerin tam ittifak halinde onun yanlış rolü oynamasını protesto etmeleri tesadüf değildir).
3. Duygusal güvenilirlik. Yine gerçeklikten çok bir oluşumdan – oynanan ama “yalnızca” oynamanın ötesine geçmenin izlenimini veren bir şeylerden konuşulduğunun vurgulanması gerek. Bu konudaki bir model, karakter “olmayı” öne çıkaran “Metot” okuludur. Daha genel olarak bu, duygusal aşırılıkların olduğu oyunculukta görülür (bir tutkuyu sonuna kadar yaşamak). İnsanın aklına hemen Anna Magnani gelir ve Bergman’ın Rossellini ile (mesleki) ilişki kurma arayışına esin kaynağı olan Magnani’nin Roma, Açık Şehir’deki oyunculuğunu anımsar. Magnani, Rossellini için Cocteau’nun yazdığı La Voix Humaine’de oynadı; Bergman sonradan bunu yazdı. Kuşkusuz Bergman, Rossellini’ye Magnanivari bir oyunculuk vermeyi umdu ve bunun tam karşıtını istediğini anladığında yaşadığı hayal kırıklığı anlaşılabilir bir durumdur. Eğer Selznick için Bergman “Garbo’nun tam tersiyse,” Rossellini için de “Magnani’nin tam tersidir.” Magnani canlandırdığı karakterin yaşadığı her duyguyu dışavururken, Rossellini filmlerindeki Bergman da (ara sıra olan patlamalar bir kenara) sürekli olarak duygularına hakim görünür. Paradoksal olarak, oynanmış ya da anlam yüklenmiş olmanın ötesinde, hakiki duygusal güvenilirlik olarak böyle bir şey sinema oyunculuğunda olası ise, bunun Rossellini için onun rollerinin bir karakteristiği olduğunu iddia edilebilir; ancak Bergman için filmler ondan bir kadın oyuncu olarak herhangi bir talepte bulunmaz – o yalnızca bu filmlerin içinden geçer gider.
1940’ların ortalarında Hollywood, Bergman’ın sağlığı, doğallığı, enerjisi ve cinselliğiyle ortaya koyduğu tehditle başa çıkmanın mantıklı bir yolunu bulmuştu: ona (zihinsel ya da fiziksel) hastalık yüklemek. Bu stratejinin önemi – bunun etkili potansiyeli, bu kişiliğin ideolojik karşıtlıklarını baskılamaktan çok ön plana çıkarma ve yoğunlaştırma eğilimi – onun en iyi Hollywood filmlerinin dördünde bu stratejinin kullanılmasından anlaşılabilir (bunlar zaten hem en iyi filmlerdir hem de insan bu filmlerin Hollywood-dönemi-Bergman kişiliğini en mükemmel biçimde sunduğunu düşünür, onun anlamını en güzel biçimde kullanan ve gösteren bu filmlerdir): St. Mary’nin Çanları’nda (The Bells of St. Mary, Leo McCarey, 1945) tüberkülozdur; Gaslight’da (George Cukor, 1944) kocası onu çıldırtmaya çalışır (neredeyse başarır); Aşktan da Üstün’ün birinci yarısında alkolizmin eşiğindedir, ikinci yarısında ise sistematik olarak zehirlenir; Kapri Yıldızı’nda hem alkoliktir hem de delirmenin eşiğindedir. Özel metinlerde gerçekleştirilmesi karmaşık olan asıl Bergman tematiği basit bir formül içinde özetlenebilir: Ingrid Bergman’ın gülüşünü (genellikle erkekler tarafından) yok etme girişimleri ve gülmesinin sonunda yeniden sağlanışı. Hitchcock filmlerini incelemeden önce kısaca St. Mary’nin Çanları’nda ve Gaslight’da Bergman’ın nasıl işlev gördüğünü, varlığının bu filmlerin anlamına nasıl katkıda bulunduğunu tartışmak istiyorum.
Oyuncularının özel niteliklerine duyarlılığıyla bilinen McCarey’in St. Mary’nin Çanları’nın başından sonuna yaptığı kesinlikle Bergman’ın bastırılmamış “erkekliğidir”: Minnesota’da geçen çocukluğu sırasında kayak yapışını anımsayan Bergman’ın vücudu irade dışı olarak kayma hareketini taklit eder; boks dersi; beysbol oyunu. Her bir örnekte, rahibenin alışkanlıklarının sınırlanması (ve rahibenin terbiyesi) aslında onun hareketlerinin sınırlanması ya da yasaklanması sonucu bizim Bergman’ın doğal enerjisine ve atletikliğine yönelik duygumuzu artırır. Cinsiyetin belirsizliği onun kadın unvan ile erkek ismini birleştirmesinde özetlenir: Sister (Kız Kardeş) Benedict. Bunun dışında, McCarey cinsiyet rolleri ve bu rollerin değişmezliğini yıkma olanakları üzerine Hollywood sinemasının en güzel ve karmaşık araştırmalarından birini geliştirir. Peder O’Malley/Bing Crosby sonuna kadar otorite konumunu korur ve bunu Sister Benedict’e (onun iyiliği için ama onun iradesine rağmen) aktarmak için kullanır. Ancak kişisel düzeyde bu iki karakter cinsiyet özelliklerinin mübadelesine temelli bir eşitlik ilişkisine yönelirler: Sister Benedict bir çocuğa boks yapmayı öğretir; O’Mallley bir kıza İngilizce bir makale yazması için yardım eder. Bu durum McCarey’in Laurel ve Hardy’nin 1920’lerdeki kısa filmlerinden Make Way for Tomorrow ve Rally ‘Round the Flag, Boys’a kadar süre gelen tutkusuna tam uyar: ev içi yaşamın ve burjuva evlilik/aile/yuva yapılarının eleştirisidir bu. Kesinlikle onlar bir rahip ve rahibe oldukları için, zorunlu olarak şimdiki kültürümüzün biyolojik ailesinin boğucu sınırlamalarının dışındadırlar. O’Malley ve Benedict erkek egemen cinsiyet konumlarının ve aile içi rollerin taleplerinden özgür, değişebilen, alternatif bir aile biçimi oluşturabilirler: bunu O’Malley’in otoritesini zayıflatan ve çocukları içten geldiği gibi davranma konusunda özgürleştiren (anne ve babaların uygun bulduğu ve kabul ettiği bir özgürlük) Noel partisi oyunu için yapılan olağanüstü prova sahnesi kanıtlar. Filmin sonu belki de Bergman’ın kariyerinde gülüşünün yeniden sağlanmasının en güzel örneğini sunar: O’Malley’in onun tüberküloz olduğunu açıklamasına tepkisi, aynı zamanda O’Malley’in kendisini sevdiğini anlamasını gösterir.
Gaslight Bergman kişiliğinin potansiyellerinin tamamen farklı gelişimini gösterir. Doğal “erkeksi” enerjisi ve gücü onu filmin İngiliz versiyonundaki zayıf ve “kadınsı” Diana Wynyard’ın durumundan çok daha dayanılmaz bir biçimde kurban haline getirir. Cukor’un filmi ve Bergman’ın oyunculuğu sürekli olarak Paula’nın – gerçek doğasına karşın – bir deli olduğuna inanmaya hazır olduğunu, çünkü bu karşı konulamaz alternatifi reddetmenin başka bir yolu olmadığını akla getirir: kocası Gregory/Charles Boyer’in onu delirtmeye çalıştığının kabul edilmesi. Bu bakış açısından film romantik aşkın, toplumun kadınlara kendilerini erkeklere sorgusuz ve tereddütsüz teslim etmeleri yönünde uyguladığı baskıların bir eleştirisi haline gelir. Bu toplum kadınların doğal akıllarını, romantik aşkla çelişkiye düştüğünde baskılamayı gerekli görür. Paula’nın kendi algılamalarına güvenini kocasının sistematik olarak azaltmasına kısmen suç ortaklığı yapması, kendi (söylenmiş, dayatılmış) deliliğini kocasına karşı bir silah olarak kullandığı ve Bergman’ın gücü ve enerjisine tam olarak kavuştuğu filmin finaline ek güç verir.
Filmin ortalarındaki bir sekans, Cukor’un mizanseni Bergman kişiliğinin farklı yönlerini harekete geçiren bir zekiliğe sahip olduğu için ayrıntılı olarak incelenmeye değerdir. Bu sekans erkeğin Bergman’ın gülüşünü ve sonunda bütün varlığını imha edişi etrafında oluşturulur. Bu sekansta Gregory karısının mutluluk umutlarını (kocasının onayını alma yeteneğine dayalı bir mutluluktur bu) önce tahrik edip sonra da bastırarak onu yok etme peşindedir. Karısı için bir sürpriz olarak birlikte tiyatroya gideceklerini söyler. Bergman gülüşü bütün parlaklığıyla ortaya çıkar ve anksiyete içinde uzun süredir dışa vurulmayan enerji “Tales from the Vienna Woods”u mırıldanarak oda içinde yaptığı dansta serbest kalır. Daha sonra adam kozunu oynar: duvardan küçük bir resim kaybolur. Kahya kadını ve hizmetçi kızı karısının önünde resmi çalmadıklarına dair kutsal kitap üzerine yemin ettirip sorguya çekerek karısını aşağılar. Daha sonra Paula içtenlikle aynı yemini kendisi için eder, bunun üzerine kocası onun bu konudaki kesinliğine saldırarak karısını suç ortağı olmaya zorlar: Paula resmin nereye saklandığını “bildiğini” ispatlar (resim daha önce kaybolduğu aynı yerde bulunur). Sekans bir dizi çekimle biter: Gregory karısını merdivenlerden çıkarır, tiyatroya gidiş iptal edilir, Paula’nın imhası dramatize edilir: (a) Bergman’ın zaten gülmeyen yüzünde bir üst basamaktan ona hükmeden kocasının başının gölgesi vardır; (b) odasına itilen Bergman açık kapı üzerindeki bir gölgeye indirgenir; (c) Gregory kapıyı onun üzerine kapatır, gölge kaybolur.
Ancak kadının romantik aşkının eleştirisinden daha da ilginç olanı, filmin bunun mantıksal sonucu olarak geliştirdiği, erkeğin kadına eziyet etmesinin kaynağı olarak erkeğin cinsel anksiyetesinin eleştirisidir. Gregory’nin film boyunca tek motivasyonu öldürdüğü kadının (Paula’nın teyzesi) mücevherlerini bulmaktır. Mücevherleri kullanmasının ya da paraya çevirmesinin olası olmadığını öğreniriz (bunlar öylesine ünlüdürler ki, satışı olası değildir) ve filmin sonunda neden yalnızca onlara sahip olma saplantısı olduğunu bilmediğini kabul eder. Paula’nın teyzesi olan Alice Almquist güçlü bir kadın, önemli bir opera sanatçısıdır; Gregory yalnızca o şarkı söylerken çalgıyla eşlik eder. O halde “mücevherlere” (sözcüğün konuşma diline ait ve psikanalitik yananlamlarından kaçınılamaz) sahip olan Alice’dir; hatta (çok uygun bir biçimde) İmparatoriçe Theodora rolü için bunları elbisesine diktirerek görmemiş tavrıyla bunları insanlara gösterir. Paula teyzesine öylesine benzer ki, yanlışlıkla onun hayaletiyle karıştırılabilir. Cukor’un filminin tamamen merkezinde yer alan cinsel alt metin (adam kadına zulmeder, çünkü mücevherlerin onda olduğunu düşünür ve bunlara sahip olamaması adamı aşağılar ve bunun acısını çeker) filmin İngiliz versiyonunda (Patrick Hamilton’un orijinal oyununda) hiç yoktur. Bu can alıcı olay örgüsü değişimi Paula’nın Alice’in yeğeni olduğunun ortaya çıkışından ve Alice’in imgesini yeniden canlandırmasından geliyordu (İngiliz versiyonunda bu iki karakter arasında ilişki yoktur ve fiziksel benzerlik taşımazlar; çok daha az ilginç olan, kocanın mücevherlerin saklandığı evi satın almak için karısının parasının peşinde olmasıdır). Ama daha da etkili olan Bergman’ın Paula olarak varlığıdır: hiçbir film onun kadın enerjisi ve gücünün “mücevherlerine” sahip oluşunu bu kadar güçlü bir biçimde kullanmadı. İşte Hitchcock’un birlikte yaptıkları üç filmde işlediği ve geliştirdiği budur ve bunun erkek cinsel anksiyetesindeki mantıksal sonucudur.
Hitchcock’un Bergman kişiliğinin potansiyellerini ve karmaşık yönlerini diğer yönetmenlerden daha fazla anladığını ileri sürmek istiyorum. (Rossellini’nin araştırmasının bir kişilikten çok, onun duygusal gelişiminin belirli bir aşamasındaki kişi-olarak-Bergman’a yönelmiş olduğu görünür, birlikte yaptıkları filmler Bergman imgesinin öğelerine yeterince açık biçimde yaklaşmış görünse de bu filmler bize “kişi” (person) ile “kişiliğin” (persona) sinema kuramının uygun bulduğu kadar net olarak ayrılamadığını anımsatırlar.) Aşktan da Üstün üzerine yoğunlaşsam da, Kapri Yıldızı’ndaki itiraf sahnesi ideal bir başlangıç noktası sağlıyor.
Henrietta’nın erkek kardeşi Dermot’u kocasının değil kendisinin vurduğunu Charles Adare/Michael Wilding’e itiraf ettiği sahne sekiz dakikadan fazla süren tek bir çekim içinde yapılır ve filmdeki en uzun çekimdir. Bu kesintisiz plan-sekansta Hitchcock yukarıda taslağı çıkarılan Bergman kişiliğinin bütün bileşenleriyle oynar ve bunları farklı bir biçimde bir araya getirir. İlk ve baskın olarak önümüzde “kadın oyuncu” (actress) vardır: kesinlikle Hitchcock’un bütün filmleri içinde en stilize edilmiş olan bu sekans özellikle de performans düzeyinde sürekli olarak Bergman’ın oyunculuğunu ön plana çıkarır. Biz buna böyle olduğu için gözden kaçırmamamızı sağlayan “tiyatrallik” diyebiliriz: bu yalnızca “filme alınan tiyatro” değildir. Sürekli yeniden çerçevelemeler, izleyici ile aksiyon arasında tiyatro sahnesinde olası her şeyden tamamen farklı bir ilişki yaratır. İnsan bu sekansı başından sonuna Adare’nin sürekli olarak değişen durumu (her zaman bağımlı olsa da) olarak izleyebilir. Adare’nin konumunun aktif bir biçimde soru soran kişiden Henrietta’nın geçmişini yeniden oluşturmasına (Henrietta, Sam’in nasıl beş adım geriden atla geldiğini anlatırken Adare istemeden de olsa Sam’in konumuna yerleştirilir) katılan suskun tanığa ve yok oluşa (Henrietta, Adare’nin varlığını unuttuğunda monologu itiraftan çok kendini arındırma haline gelir, Adare çerçeveden tamamen yok olur) kadar değiştiği görülebilir. Film Bergman’ın ve Margaret Leighton’un oyunculuklarıyla kökleri 19. yüzyılda olan özel bir tiyatrallik geleneğini, melodramı kullanır.
Ayrıca bir “hanımefendi” vardır: Valinin Balosu için giyinmiş Bayan Henrietta. Bugünün “hanımefendisi” uzak geçmişten hatırlanan “doğallığı” akla getirir ve yeniden canlandırır: İrlanda’nın kırsal kesimi, Galway Körfezi, özgürce hareket alanı. Bu hemen “sağlık” ve enerjiyle ilişkilendirilir (seyis Sam atla gider) ve açıkça yakın geçmişe (Avustralya’daki ilk yıllarında konumunun bozulmasına) ve dolaylı olarak da onun şimdiki gerçekliklerine (hastalık, alkolizm, potansiyel deliliğine) karşıtlık oluşturur. Bu aynı zamanda, boyutların en doğalı aracılığıyla erotizme varır: karşılıklı aşk ilanı, Gretna Green’e doğru karanlıkta atla gidiş. Konumun bozuluşunun belirtileri sağlık ve cinsellik arasındaki ilişkiyi, bunlarla sapkınlıklarını yan yana getirerek güçlendirmeye hizmet eder: Bergman’ın kariyerinde duyarlılığının, Sydney’in bir kenar mahallesinde (zorunlu olarak fahişeliğe yönelme imalarıyla) serseriler arasındaki yaşamını anımsayıp elini çıplak boğazına götürerek kurtulmanın olanaklı olmadığı sefalete batacak kadar yolunu şaşırmaktan bahsettiği sahnedeki kadar etkili bir biçimde ifade edildiği an yoktur.
Bu bölümün sonunda Kapri Yıldızı’na döneceğim. Aşktan da Üstün’e geçmeden önce, Öldüren Hatıralar’a kısaca bakmak gerekiyor. Yüzeysel olarak Bergman’ın rolü aktif ve güçlü kadınla başa çıkma açısından en kaba Hollywood formülüne tekabül eder: filmin başında Dr. Constance Petersen erkeksileşmiş ve cinselliğinden uzaklaştırılmış biri, “kadından” çok bir aysberg olarak sunulur; Ballantine/Gregory Peck’in cazibesine kapılarak ona aşık olur ve kadınlığı mucizevi biçimde yeniden yüzeye çıkar. Bu Bergman kişiliğinden açık bir biçimde çıkarılabilecek bir kullanımı akla getirir: filmin ilk bölümü onun “erkeksiliği” (bir kadın için “doğal” olmak “kadınsı” olmaktır) zararına “doğallığının” (kırda yürüyüş, saçlarını dağıtan rüzgar) kuruluşunu gösterir. Ancak bu hiç de Hitchcock’un Bergman’ı kullanma tarzı değildir. Öldüren Hatıralar’da onun “erkeksiliği” (güç, aktiflik, enerji) asla kurban edilmez, Constance baştan sona anlatıyı ilerleten kahraman olarak kalır, Ballantine ise hep çaresiz ve edilgindir, hatta Constance’ın katille tek başına karşılaştığı ve cinayeti ortaya çıkardığı finalde bile ortada yoktur. Ortada öyle çok fazla, doğallığın cinsellik ve erkek için oluşturduğu tehdit olarak yeniden sağlanmasıyla serbest kalan bir kadınsılık yoktur. Andrew Britton’ın CineAction! 3 / 4’teki (“Spellbound: Text and Subtext – Öldüren Hatıralar: Metin ve Altmetin”) filmi ayrıntılı okuması benim için kesin doğrudur. O, Ballantine’ın nevrotik patlama ve yıkılışlarını filmin açık “Freudyen” açıklaması (çocukluk travmasının baskılanmış anılarının yeniden canlanması) için yeterli görürken, filmin neredeyse eşit derecede tutarlı alt metninin alternatif bir çözümlemeyi akla getirdiğini öne sürer: bu da aktif bir kadın cinselliği tehdidinin yarattığı anksiyetedir. Eğer bu okuma kabul edilirse (bu yalnızca Britton’ın çok titiz okumasıyla değil, aynı zamanda Hitchcock tematiği için merkezi oluşuyla da onaylanır), o zaman Bergman’ın oyunculuğu özellikle uygundur.
Özdeşleşmekten İdeolojiye (İdeolojinin Ortaya Çıkarılmasına) :
Aşktan da Üstün’ün Kadın Sistemi
Aşktan da Üstün’ün başlangıcı Öldüren Hatıralar’ınkine oldukça koşuttur: buz gibi ve “erkeksileşmiş” Bergman’dan çok farklı olsa da “doğal olmayan” bir Bergman ile karşılaşırız ve film daha sonra onun çabucak aşık olacağı bir erkekle ilişki kurması yoluyla onun “doğallığını” yeniden oluşturmaya başlar. Daha önce tehdit altında olduğu ve o Ingrid Bergman olduğu için, ilk ortaya çıkışından itibaren Alicia ile özdeşleştiğimizi öne sürmüştüm. Bu özdeşleşme açık engellere rağmen Miami’de geçen sekansın ardından da sürer: bu sinik ve rahat içkici, beklediğimiz Bergman değildir, ancak – yalnızca o değiştirilemez biçimde Bergman olduğu için – ona inanırız. Bizim için onun davranışının gerçek değil, ondan istenmiş bir davranış olduğu, o anki anlatının gerektirdiği bir tepki olduğu çok açıktır ve bu karakterin son halinin böyle olmayacağından eminizdir. Dahası onun davranışı, her ne kadar Bergman’ın duygusal derinliğini ve (“hoşluğunun” özü olan) içtenliğinin ihlalini gösterse de, bazı yönlerden çok çekicidir: bu davranış onun kişiliğinin kimi yönlerini reddediyorsa da, diğer yönlerini – enerjiyi, aktifliği, isyankarlığı, erkek kontrolüne ve otoritesine (özellikle de bir Hitchcock filminde özel derinlik taşıyan polis otoritesine) meydan okumayı öne çıkarır. Tersine Devlin ile yaşayacağımız özdeşleşme en iyi haliyle sıkıcı olmalı ve yalnızca Cary Grant tarafından oynandığı zeminlerde oluşmalıdır: soğuk, bilmecemsi, kapalı ve yargılayıcı olan Devlin kendisine karşı bütün darbeleri, Alicia’yı çenesine bir yumruk atıp yere sererek savuşturur.
“Doğal” Bergman’ı yeniden oluşturma süreci, filmin önemli bir stratejisi olan nesnelerin anlatıyı ilerletmek için kullanılmasını başlatır. Buradaki en açık örnek ve film boyunca akan bir zincirin başlangıcı, Alicia’nın partisindeki içkiden Devlin’in ertesi sabah onun yatağına getirdiği portakal suyuna geçiştir (mizahi biçimde Alice’in yataktaki konumundan yukarı doğru Devlin’i gören öznel kamera Alicia ile özdeşleşmemizi ve Devlin’in nesnelleşmesini garantiler). Ustaca işleyen bir süreç Alicia’nın saçını içerir. Bu süreç dört aşamaya bölünebilir: (a) Partideki (zarif, şık) saç stili onun “rahat kadın” kişiliğinin aksesuarlarıyla uyumludur: çıplak bel, vücudu saran süveter vb. (Bergman’ın Alicia rolünü oynadığı kadar Alicia’nın da rol yaptığını kesinlikle biliriz). (b) Hızlı araba kullanma sırasında saçları rüzgar nedeniyle karışır ve (başka bir bakış açısı çekimiyle önemi belirtilen) yüzünün çevresine savrulur (Alicia bunun bir sis olduğunu düşünür). (c) Alicia ertesi sabah uyandığında yaptığı ilk iş gece boyunca karışmış olan saçını düzeltmektir. (d) Devlin onun babasının Naziliğine karşı oluşunu kanıtlayan plağı çalarken Alicia yatak odasından çıkar, saçlarını tarar ve sonunda “doğal” görünümüne kavuşur. Sekans Devlin’in ayrılırken onun çıplak beline “sıcak tutması” için sardığı seyrek dokunmuş eşarba karşı elinde tuttuğu tarakla biter.
Öldüren Hatıralar’da olduğu gibi, Bergman’ın doğallığının yeniden sağlanması cinselliğinin serbest kalışına rastlar. Bu ilk bakışta tersinden yapılan bir okuma olarak görünebilir ve tüm Miami sekansını Alicia’nın “rahat kadın” kişiliği üzerine yerleştirir. Daha önce yaptığım “seksi” ile “seksüel” ayrımını hatırlatmak istiyorum: Miami’deki Alicia seksiyi oynar, Rio’da ise seksüel hale gelir. Bütün kişilikler kuşkusuz birer oluşturmadır, ancak Miami’deki sahnelerde Alicia’nın kişiliğini böyle algılarız ve güven içinde “gerçek” Bergman’ın ortaya çıkmasını bekleriz. Fark, Alicia’nın “bütünüyle nahoş” partisindeki flört ediciliği, rahat davranışı ile Rio’daki balkonunda ünlü öpüşme sahnesinin hakiki duyarlılığı arasındadır. Bergman kişiliğinin sahici cinsellik üzerine inşa edildiğini iddia etmek bana bir çelişki, hatta bir paradoks olarak görünmüyor. Foucault’dan bu yana biliyorum ki, bizden cinselliğin her zaman oluşturulduğunu kabul etmemiz bekleniyor, ancak bu yalnızca özel bir anlamda doğrudur ve başka bir anlamda da anlamsızdır. Cinselliğin olmadığı bir kültürü düşünmek olanaksızdır. O halde oluşturulan, cinselliğin kendisi değil ama özel kültürlerde ve tarihsel dönemlerde aldığı biçimdir. Cinselliği tam olarak kendi başına tanımlamak olanaksız olabilir, çünkü asla kendi başına değildir: yalnızca onun kültürel/tarihsel olarak özgül biçimlerini araştırabiliriz. Bunun varlığını inkar etmenin zemini yoktur. Alicia’nın (Bergman’ın) cinselliğinin ebediyen değiştirilemez bir özün ifadesi olduğunu öne sürmüyorum (bir Hollywood filminde tek eşli heteroseksüel cazibe olarak Cary Grant’ın akla getirdiği, kültürel olarak yeterince özgül bir biçimdir.) Fark, Alicia’nın üstlendiği seksilik (çünkü alçalmışlığı hissetmek ister) ile onun için gerçek olan, onun canlı arzusunu ifade eden cinsellik arasındadır.
Erkek egemenliği içinde seksüelden çok seksi ile başa çıkmak daha kolaydır: seksi adlandırabilir, bir yere yerleştirilebilir ve aynı anda sömürülebilir ve hor görülebilir. Öldüren Hatıralar’da olduğu gibi, aktif kadın cinselliğinin serbest kalışını erkek bir tehdit olarak yaşar. Neden Devlin, Alicia’ya bu kadar acımasızca davranır? Yanıt kolay değildir. Bir başlangıç olarak, Hitchcock, Sebastian’ın Alicia’yı gerçekten seven tek kişi olduğu için (bu, Devlin'in sevmediğini ima eder) onun erkek karakterler arasında daha sempatik olduğunu akla getirirken açıkça yanılır (belki de kendi kişisel ve özel özdeşleşme modeli nedeniyle yanılmıştır). “Aşkın” köklü bir biçimde zor bir kavram olduğunu düşünerek (cinsellik gibi onun biçimleri de her zaman kültürel olarak oluşturulur) Devlin’in Alicia’yı kendi tarzında sevdiğinden asla kuşkulanmayız. Eğer bu tarz sorunluysa o zaman Sebastian’ın tarzı için ne diyeceğiz? Devlin, Alicia’yı yalnızca duygusal ve ahlaki olarak mahvetmeye, Sebastian ise onu gerçekten öldürmeye çalışır. Aşktan da Üstün Hitchcock’un diğer birçok filmi gibi, erkek egemen yapı içinde bir erkeğin bir kadına “aşkının” kadına sahip olma ve onun kontrol etme arzusundan (bunu yapamadığını anlarsa onu imha eder) açık bir biçimde ayrılamayacağı anlayışına sahiptir. Ama bu film iki erkek karakter arasında yeterince net bir ayrım yapar ve bu da yine nesnelerin anlamıyla dramatize edilir. Devlin’in Miami’de Alicia’nın çıplak beline sardığı ve burada erkeğin sahiplenmesini gösteren eşarp, film boyunca akacak başka bir nesneler zincirini başlatır. Eşarbın yerini ilk olarak Sebastian ile ilk buluşmasına gitmeden önce, Prescott/Louis Calhern’in Alicia’nın boynuna taktığı kolye alır. Prescott, Devlin’in amiridir ve filmdeki erkek egemen otoritenin en mükemmel cisimlenişidir. Kolye “geçici” olarak (Alicia’nın kendisi gibi) kiralanır. Eğer Devlin’in eşarbı erkek sahiplenmesini simgeliyorsa, bu en azından şaka, mizah ve sevgi ile ilişkilidir: bu yumuşak bir dokuma parçası, onu sıcak bile tutmayacak seyrek dokunmuş yalnızca büyük bir kumaş parçasıdır. Kolye ise tam tersine sömürü ve fahişelik yananlamları taşır.
Burada kurulan bu geçiş filmin sonuna doğru daha etkili bir biçimde yinelenir. Alicia, Devlin ile buluşur ve bunun son kez olduğuna inanır (Devlin’in kendi isteği üzerine İspanya’ya gönderileceğini öğrenmiştir) ve eşarbı geri verir. Bunu hemen Alicia’nın zehirlendiğini öğrendiği sahne izler. Bu sahnede Alicia çok sıkı bir gerdanlık takar. Görüntü yönetmeni Ted Tetzlaff gerdanlığın varlığına dikkat çeker. Kamera gerdanlığın taşlarından birinin ani parıltısını yakalar. Bunun Sebastian’ın “aşk” hediyelerinden biri olduğunu düşünürüz (tıpkı daha önceki geçici olarak kiralanan kolye gibi). Eğer Devlin’in ona sahip olma dürtüsü kendisini oyunculluk içinde ifade ediyorsa, Sebastian’ınki boğucu hakimiyettir.
Erkek egemen kültürlerde kadının iffetinin korunması gerekliliğine yapılan vurgu genel ve yeterince mantıklı olarak erkek egemen soyun devamı ve korunması gerekliliğiyle açıklanmıştır. Cinsel özgürleşim anlayışlarının (üzerinde nasıl uzlaşılmışsa uzlaşılsın) olduğu “gelişmiş” kapitalist kültürlerde, bununla ilişkili ama daha derin, daha inatla süren bir neden olabilir: “gerçek erkeğin” kanıtı olarak (en kaba ve çirkin anlamda horozluk ölçüsünde) iktidar ve cinsel cesarete verilen büyük önem, aslında rekabet korkusu, kadının başka bir erkeği “daha iyi” bulma korkusudur; bu da Alicia’nın cinsel partnerleri olarak Devlin ve Sebastian’ın birbirlerinden karşılıklı korkmalarını açıklar (Hitchcock’un Rains’in boyunun kısalığıyla sürekli oynaması, Sebastian vakasına ek bir boyut katar). Sebastian’ın durumunda Alicia’ya tek başına sahip olma dürtüsü görece açık bir biçim alır. Devlin’in durumunda ise tepki daha sapkın ve hilelidir – paradoksal ve nihayetinde kendini bozguna uğratıcıdır. Alicia’nın uyanan cinselliğinin tehdit ettiği Devlin, kesinlikle kaldıramayacağı – başkalarıyla yatma, fahişelik – için onu eski haline zorlar, öyle ki onu reddederek ahlaki olarak haklı olduğunu hisseder.
Devlin ile Sebastian arasındaki koşutluğun önemi, içinde her ikisinin de işlev gördüğü ve tuzağına düştüğü erkeksi politik örgütlenmeler arasındaki daha büyük bir koşutlukla belirtilir. Aşktan da Üstün Hitchcock’un diğer casusluk filmlerinde olduğu gibi, yurtseverliğe ve “demokratik” davaya sahte bağlılık göstermeye zorlanır. Ancak Amerikan otoritesi ile Nazi otoritesi arasında sistematik olarak kurulan koşutluk basitleştirici İyi Polis/Kötü Polis karşıtlığını zayıflatmada çok daha öteye gider. Birbirine koşut masa başı tartışmalarının olduğu sahneler özellikle çarpıcıdır: Emil Hrubka’nın ölümüyle sonuçlanan Nazilerin akşam yemeği sonrası toplantısı; ölümün eşiğindeki Alicia’nın klinik muayenesiyle sonuçlanan Amerikalıların toplantısı. Her ikisinde de kadınlar hiç yoktur: tamamen saldırgan ve acımasız bir erkeksilikten beslenen Bayan Sebastian bile erkeklerin tartışma ve karar alma süreçlerinden dışlanır. Hitchcock’un sinemasında alışıldığı gibi, her iki organizasyon da değersizleştirilir ve bir bakış açısından buna “feminist” tavır denirse saçmalanmış olmaz: savaş, emperyalizm, silahlanma yarışı, bütün bunlar saldırganlık, egemenlik ve rekabet anlamında kültürümüzün ürettiği “erkeksiliğin” doğal uzantılarıdır. Aşktan da Üstün’ün politik teması sökülemez biçimde cinsel temasıyla ilişkilidir – aslında bunun bir uzantısı olarak işlev görür: Alicia’yı kontrol etme dürtüsü ile uranyum cevherini kontrol etme dürtüsü aynı fiziksel kaynağa sahiptir.
Bu noktada Andrew Britton’ın CineAction! 7’de yayımlanan Cary Grant üzerine monografisinde Devlin için söylediklerinin aksini söylemek zorundayım. Britton, Devlin’i tamamen “sinik duygusal uzaklık ve kahramanlık anlamında görür” (“popüler Amerikan sinemasındaki en iğrenç başrol oyuncusu”); o, “kadın kahramanı yalnızca tamamen fiziksel ve ruhsal teslim olma durumuna indirgendiğinde kabul edebilir.” Ardından filmin sonunun “soğuk, beklenmedik bir uyumsuzlukla” nitelenmiş olarak görülmesi gerekir diye devam eder. Gerçekten filmi izlerken bana finali böyle değerlendirmek ve Devlin’i herhangi bir yerden duygusal olarak kopuk olarak görmek olanaksız görünüyor. Kesinlikle final tipik olarak uyumsuzdur, ancak bu uyumsuzluk yalnızca Sebastian için hissetmeyi sürdürdüğümüz acımadan çıkar (abartılabilecek bir acımadır bu: Ingrid Bergman’ı neredeyse öldürecek ve gülüşünü -Devlin tarafından yeniden hayat kazandırılana dek- yok edebilecek birine yalnızca acınabilir). Britton’ın yanlış okuması belirli sahneleri ihmal etmesine nedeniyledir -bu sahnelerde Alicia yoktur ve Devlin’in tutkuyla Alicia’yı savunması ve sözlü olarak amirlerine saldırmasıyla kendi konumunu tehlikeye atması, izleyici için onun nevrotik bir biçimde Alicia’nın huzurunda ifade edemediği aşkını netleştirir. Bu yanlış okuma aynı zamanda en azından “Alicia’nın Amerikalılar için çalıştığını anlayan Sebastian’ın gözünün içine baka baka Devlin’in kadını kucaklama sahnesine” göndermede bulunması önemli ve yanlış olan bir çarpıtmayı içerir: Sebastian onları henüz şarap mahzeninin dışında görmüştür ve kucaklaşmanın açık amacı Sebastian’ı şaşırtarak Alicia hakkındaki gerçeği öğrenmesini önlemektir ve gizli buluşmaları için alternatif bir neden sunar. Aynı zamanda bu sarılma dönüşerek gerçek bir sarılma biçimini alır ve Devlin’in irade dışı olarak Alicia’ya süren aşkını ifade eder.
Sebastian üyesi olduğu erkeksi örgütlenmeye karşı isyan edemez; Devlin ise edebilir ve eder. Onun Sebastian’ı kurtarmayı reddetmesinin, kendinden önceki Emil gibi arkadaşı olan Nazilerin eline düşüp ölmesi için evine göndermesinin bu nedenle yerinde bir şiirsel haklılığı vardır. Devlin, Alicia’yı kurtardığında, ona Sebastian’ın evine giderse Amerikalıların Nazilerin etkinliklerini bildiklerini gereğinden önce açığa çıkaracak ve bütün ajanları birbirine bağlayan planı tehlikeye atacak hiçbir şey yapmaması gerektiğini söyleyen amiri Prescott’un açık emirlerine bilerek karşı çıkmış olur. Final tamamen on yıl sonraki Gizli Teşkilat’ı haber verir: erkek kahraman kendisini, “yurtseverlik” aldanımı içinde olsa bile, erkek egemen otoriteye bağlanımı reddederek ve kadın kahramanı da kadının durumuyla duygusal bir özdeşleşme yaşayarak kurtarır. Yatak odası sahnesi açık bir biçimde balkondaki ünlü öpüşme sahnesini tekrarlar ama buradaki fark bu sahnenin Bergman’ın tutku dolu duyarlı şefkatine belirsiz bir biçimde karşılık verilmesidir. Rohmer ve Chabrol Aşktan da Üstün’ü “aşkın sayesinde kurtulan bir kadının olağanüstü öyküsü” olarak tanımladılar: bu filmi aşkın sayesinde kurtulan bir adamın öyküsü olarak da tanımlamak eşit derecede (belki de daha fazla) uygun olurdu. Devlin, Alicia’yı yalnızca “tamamen duygusal ve fiziksel teslim olma durumuna indirgendiğinde kabul edebilir” saptaması doğru değildir. Gerçekten gördüğümüz ise Alicia/Bergman’a sağlığını, enerjisini ve cinselliğini kazandıran dersini almış ve pişman olmuş Devlin’dir ve bütün bunlar Bergman’ın gülüşüyle ima edilir. Bu sahnenin bütün anlamı yine Bergman kişiliğine, bu kişiliğin taşıdığı yananlamlara ve potansiyele bağlıdır.
Aşktan da Üstün’ün “erkek sistemine” karşı, başında erkek sistemine dönen ve bu sistemi sınırlayıcı eleştiriye tabi tutan yıldız-olarak-Bergman üzerine inşa edilen “kadın sistemi” kurulmalıdır. Erkek saldırganlığı modellerini güçlendiren değil, bizi ve sonunda Devlin’i, bir kadının bu saldırganlığı, bu mekanizmaları ve uzlaşmaz biçimde açığa çıkarılan nedenleri yaşayışıyla özdeşleştiren bir filmdir bu.
Kapri Yıldızı: Bergman, Cinsiyet ve Sınıf
Kapri Yıldızı’nın özel zenginliği kısmen etkilenimlerinin, belirleyenlerinin ve sezinlemelerinin çoğulluğundan gelir. Birincisi, bu filmin Hitchcock’un önceki ve sonraki filmleriyle metinler-arası ilişkisi vardır (açık yüzeysel farklara rağmen – dönem filmi, kadın melodramı, genel çekim tekniği). Truffaut’un bir imasını kullanarak bu filmin ilginç bir biçimde Hitchcock’un yirmi yıl önce yaptığı son sessiz filmi Manxli Adam (Manxman) ile ilişkili olduğunu tartışacağım. Manxli Adam’ın yanı sıra Rebecca, Celse Açılıyor, İtiraf Ediyorum ve Ölüm Korkusu gibi bu film de Hitchcock’un itirafa dayalı filmlerinden biridir (Ölüm Korkusu’ndaki baskılanmış bir itiraf olsa da). Bu filmin Rebecca ile yalnızca itiraf sahnesinin merkezi öneme sahip olması ve zulmedilen kadın teması nedeniyle değil, aynı zamanda uğursuz kahya kadının iki çok farklı çeşitlemesi olan Milly/Margaret Leighton’un Bayan Danvers/Judith Anderson ile ilişkisi nedeniyle de özel bir bağlantısı vardır. İki filmdeki Gotik melodram geleneğinden gelen mekanlar olan Manderley ve Minyago Ugilla, içinde kadın kahramanın ıstırap çektiği ve suç sırlarının gizlendiği bir ceza evi, Korkunç Ev işlevi görürler. Daha sonra tartışacağım gibi, bir yönden bu aynı zamanda çarpıcı bir biçimde hem tema hem de yapısal strateji açısından Ölüm Korkusu’nu haber verir.
İkincisi, diğer Bergman filmleriyle eşit derecede önemli metinler-arası ilişki vardır. İtiraf sahnesinin bütün karmaşıklığı içinde Bergman kişiliğinin en ortak ifadelerinden biri olduğunu daha önce tartışmıştım. Kapri Yıldızı’nın hemen arkasında Gaslight ve Aşktan da Üstün yer alır: birinci filmde Bergman bilinçli olarak deliliğe yöneltilir, ikincisinde ise önce alkolizme itilir, daha sonra da sistematik olarak zehirlenir. Kapri Yıldızı onun enerjisi ve gülüşüyle ilgilenerek bu stratejileri birleştirir. Bu filmin Bergman’ın (yakılarak öldürülmenin dışında) günah nedeniyle cezalandırılmasının en aşırıya vardığı film olması belki de onun “erkeksiliği” en açık şekilde üstlenmesi gerçeğiyle de açıklanabilir: silahı kaparak erkek kardeşini vurup öldüren Sam değil odur.
Ancak Kapri Yıldızı’nın metinsel zenginliğine en fazla katkıda bulunan şey kesinlikle çoğu insanın filmden başka tarafa yönelmiş görünmeleridir: bakılması gereken yön ise kadın-merkezli melodramın uzun geleneğiyle karmaşık ilişkisidir. Film Hitchcock’un sinemasındaki tek kadın melodramı olmaktan çok uzaktır (filmin Gotik öğeleri ve geçtiği dönem bu yanlış anlamayı cesaretlendirir): Şantaj, Rebecca, Şüphe, Aşktan da Üstün ve Hırsız Kız ya bu türe ait filmlerdir ya da bu türle yakından ilişkilidir ve Celse Açılıyor ile Ölüm Korkusu erkek bakış açısından anlatılan kadın melodramları olarak okunabilirler. Kapri Yıldızı’nın ayırt edici yanı, gerçekten kadın melodramının her biçimiyle ilişkili olmasıdır. İstisna ise “anne sevgisi” değişkenidir ve bunun da Flusky’lerin evliliğinde, varolan sterillik duygumuz ile bloke olmuşluğu ve zehirlenmişliği duygumuz için can alıcı olan ve itiraf sahnesinde açıkça öne çıkan çocuksuzlukla sunulduğu öne sürülebilir. Yoksa, bütün alt kategoriler sunulur: ev içi melodramı (bir evlilik, yuva ve kadının tuzağa yakalanmasının öyküsü), üçlü aşk melodramı (gerçek ya da potansiyel zina öyküsü, evliliğe karşı romantik aşk öyküsü), Gotik melodram (zulmedilen kadın öyküsü).
Kapri Yıldızı özdeşleşme sorunuyla ilişkili olarak özellikle ilginçtir, çünkü ağırlıklı olarak filmi tam bakış açısı çekimlerine gerçekten izin vermeyen karmaşık ve incelikle işlenmiş genel çekimlerle oluşturmaya yönelik stilistik karar söz konusudur. İlk özdeşleştiğimiz karakter açıkça Charles Adare’dir. O, bizim gibi, tanımadığı bir kültürü anlamaya çalışan bir yabancıdır; Avustralya toplumunu ve onların alışkanlıklarını onunla birlikte öğreniriz. Onunla birlikte Sam Flusky/Joseph Cotten ile tanışırız. Flusky hemen gizemi çağrıştırır: onun adı hem Adare için hem de kuzeni yeni Vali (Cecil Parker) için bildiktir ama ikisi de bunu bir yere oturtamazlar; Flusky bir kölelik karşıtıdır ve bu göze alınamayacak bir suçtur – belki de kalabalık arasından ona katil diyen ama öfkesini yalnızca böyle dışavurabilen kızgın satıcı hariç. O halde, Flusky’nin evine daveti hemen kabul eden (tavsiyelere ve emirlere karşı olan) Adare filmin bilmecelerinin çözümüne giriş yolumuzdur. Onun Minyago Ugilla’ya (evin adı, şoförün verdiği bilgiye göre, “neden ağlıyorsun?” anlamına gelir ve bu da filmin başat bulmacasını içerir) ilk ziyareti Hitchcock’un tipik bakış açışı özdeşleşme teknikleri kullanmasına çok uyan bir sahnedir: filmin en çarpıcı iki bakış açısı çekimi (çarpıcıdır, çünkü ileri kaydırmayla yapılır ve çok bildik bir Hitchcock damgasıdır) Adare eve yaklaşırken yapılır ve pencereden pencereye arkası kameraya dönük yürürken ona eşlik eden ve tam bir bakış açısı çekimi olmayan uzun çekim, onun öğrendiklerini (Milly’yi, onun “efendisine” yakınlığını, diğer hizmetçilere davranışını, ev halkı üzerindeki gücünü) paylaşmamıza olanak sağlar. Adare ile özdeşleşme, Lady Henrietta ortaya çıkıncaya dek, filmdeki en çekici kişi olması gerçeğiyle daha da güçlendirilir. Onunla birlikte tanıdığımız topluluğun, hepsi de değişik biçimde sevimsiz olan üç ana bileşeni vardır: İngiliz yönetiminin (“kurallara” ve “emirlere” sıkı bir biçimde bağlılığıyla ağırlıklı olarak Vali’nin kendisinde somutlaşan) kibirli ve azametli dünyası; kaba, kendini beğenmiş ve terbiyesiz yeni zenginleşmiş burjuvazi; vahşi alt sınıf düzeni – iyi hallerini korudukları sürece hizmetçi olarak çalıştırılabilecek mahkumlar. Adare’nin çekiciliği kısmen kendisini bu üç ortamın dışında tutmasından ve kuzenini motive eden ve engelleyen düzenlemeleri ve görgü kurallarını sağlıklı bir biçimde kınamasından (ancak biz bu kınamanın sınıfsal bir ayrıcalık olduğunu biliriz) gelir.
Bu özdeşleşme Lady Henrietta/Bergman’ın ortaya çıkışından hemen önce, filmi yaşantılamamız için can alıcı önemde olan özdeşleşme aktarımına hazırlık içinde ustaca zayıflatılır: Flusky’nin erkek konukları arasındaki konuşmaları gösteren çekimin arka planındaki Adare’nin, Flusky ile Milly arasındaki Henrietta hakkındaki diyaloglarını (“onun içeri girmesine izin verme”) duyması olanaksızdır ve bu onun bilincinin dışında olan ilk olaydır. Bu nedenle filmin bilmecelerinin çözümüne tek ulaşma biçimimizi ortadan kaldırır. Henrietta’nın “girişi” uzunca süredir beklenen (yaklaşık yirmi dakika bekleriz) bir “yıldızın” ortaya çıkışının klasik bir örneğidir. Öncesinde Flusky, karısı ve onların toplumsal konumları hakkındaki bilmeceleri (neden bu adamların eşleri akşam yemeği için gelmediler?) içeren uzun bir geliştirme ve karmaşık bir açıklamanın yapıldığı bu çekim aynı zamanda filmin en uzun ve karmaşık çekimlerinden birinin sonunda ortaya çıkar (bu çekimden hemen önceki kesme – Adare’nin eve girişi – kapının kapatılışıyla ustaca gizlenir) : çok uzun süren kesmenin kendisi bu anın ayrıcalık konumuna katkıda bulunur. Erkeklerin başları teker teker yemek odasının girişi olduğunu bildiğimiz sola doğru döner: konuşmalar önce duraksar, sonra tamamen kesilir. Kayan kamera sonunda korkmuş ve kapıya dönmüş Flusky’yi çerçeveler. Bir kadının uygunsuz biçimde çıplak ayağının yakın çekimine kesme yapılır. Kamera yukarı doğru çıkarken kadının üstünde yapay çiçeklerin olduğu süslü ama solgun renkli elbisesini ve en sonunda da bir yıldızın yüzünü gösterir. İlk başta gördüğümüz (Öldüren Hatıralar ve Aşktan da Üstün’de olduğu gibi) Bergman kişiliğinin aksi/inkarıdır, güçlü olması gerektiği yerde zayıf, tanınan kişinin yalnızca takatsiz kalmış hayaletinin gülüşü, açıkça sarhoş bir “hanımefendi,” acınası, sözde bir zararsız “kadınsılık” iddiası altında tükenmiş enerjidir. Ama o yine de Bergman’dır ve bu filmden önceki iki filmdekinden tartışılmaz biçimde daha fazla “yıldızdır,” ne Joseph Cotten’ın ne de Michael Wilding’in statüsü, prestiji ya da ne Gregory Peck’in ne de Cary Grant’ın karizması vardır: Kapri Yıldızı kesinlikle sinema salonuna girmeden önce bildiğimiz bir Bergman filmidir.
Özdeşleşmenin (Adare’den Bergman’a) aktarılması henüz tamamlanmamıştır: Henrietta etrafındaki bilmeceler nedeniyle bizden uzaktır, Bergman henüz Bergman değildir ve Adare bilmeceleri çözme ve gerekli dönüşümü etkileme kapasitesine en fazla sahip karakter olarak görünür. Aslında filmin bu aşamasında, Bergman ve melodram gelenekleri bilgimize dayanarak olası bir senaryo yazabiliriz ve hemen bunu izleyen sahneler bu olasılığı onaylayacaktır: Adare kendisine aşık olacak Henrietta’yı kurtaracak, uygunsuz koca uygun bir biçimde öldürülecektir (kaza sonucu mu? bir kavgada mı? kendini savunan Adare tarafından mı?) ve Adare ile Henrietta gemiyle kadının “doğru” toplumsal konumunun yeniden oluşturulacağı ve evliliğin getireceği mutluluk vaadiyle İrlanda’ya gideceklerdir. (Yıldız sistemi hiçbir zaman bazı beklentilere engel olmaz: 1949 yılında Joseph Cotten’ın Michael Wilding’den önce geleceğini varsaymak için bir neden yoktur.) Kapri Yıldızı’nın (itiraf sahnesine kadar) orta bölümü bu nedenle bölünmüş özdeşleşme üzerine kuruludur: film onun “üzerine” olduğu için Henrietta ile (çünkü Bergman bir yıldızdır); Henrietta’nın kurtarıcısı olduğu ve Bergman kişiliği ile Bergman gülüşünü yeniden sağladığı için Adare ile.
Bu hala filmin özdeşleşmeyle oynamasının çok basit bir açıklamasıdır. Başlıca stilistik aygıt olarak genel çekimin benimsenmesi, içinde ilgilerimizin ve sempatilerimizin an be an karakterden karaktere yer değiştirebildiği, “özdeşleşme” anlayışının gerçekten sorun haline geldiği sürekli bir perspektif değişimini olanaklı hale getirir. Başlangıçtaki Adare ile tekli özdeşleşmemizin Bergman’ın ortaya çıkışıyla kesintiye uğramasından itibaren, filmin görünüşte Adare’nin temsil ettiği erkek konumunu onaylamasının aynı zamanda bunun bir eleştirisine dönüşebilmesi olasılığı ortaya çıkar. İlgi ve sempatiler oyununa kısmen teknik faktörler rehberlik eder: belirli bir anda çerçevedeki kimdir ya da kim değildir? Kompozisyon içinde merkezde kim vardır, kim yakın plandadır ve kim orta ya da genel çekimdedir? Gözleyen ya da dinleyen kimdir? Gözleyenin/dinleyenin bilincinin dışında neler olmaktadır? Bunlara yalnızca izleyiciler olarak biz ulaşırız. Akşam yemeği partisinin hemen ardından gelen sekansı – diğer misafirlerin gitmesinin ardından Adare ile Flusky arasındaki konuşmayı göz önüne getirin. Filmin bütün yapısı içinde bu sekans, Flusky’nin itirafı ve karısının itirafının doğrulayacağı ve tamamlayacağı geçmiş olayları açıklaması haline gelerek Henrietta’nın itiraf sahnesini dengeler. Aynı zamanda kendi içinde çok simetriktir, kabaca eşit uzunlukta iki uzun çekimden oluşur ve her ikisi de kameranın vinçle Henrietta’nın yatak odası penceresine yönelmesiyle biter. Birinci çekimde kamera kaydırmayla evin dışındaki karanlıkta soldan sağa doğru yürüyen iki adamı izler; ikincisinde oyuncuların ve kameranın hareketi ters yöndedir. Adare baştan sona dinleyen/soru sorandır, bu nedenle de bilmecelerin çözümüne ulaşma aracımızdır (ama burada kusurludur, çünkü asıl gerçek Henrietta’nın daha sonraki “yanıt” niteliği taşıyan itirafı için saptırılır). Ancak duygusal düzeyde onunla basit bir özdeşleşme iki öğe nedeniyle bozulur: Flusky o ana kadar olduğundan çok daha sempatik bir karakter olarak gösterilir (muhtemelen filmin bu noktasında onu “Sam” olarak düşünmeye başlarız); ve sahne sürdüğü sürece kamera önceliği sürekli olarak ona verir, Adare ise en önemli anlarda (Henrietta’nın itiraf sahnesinde de olacağı gibi) çerçeveden tamamen çıkar. Sam’in Henrietta’nın kendisine olan aşkından söz ettiğinde Adare’nin yüzündeki nefret ifadesini bile çok sevimsiz bulabiliriz. Özdeşleşme, çekimlerin sonundaki iki vinç hareketinin her iki erkeğin de bilincinin ötesindeki olayları ve bilgileri gösterme işlevi görmesi nedeniyle daha da karmaşık hale gelir. İlk vinç hareketi bize balkonundaki kederli (çünkü geçmişin anılarının canlandıran bu konuşmayı duyabileceği bir yüksekliktedir) ama bildiğimiz (“gerçek”) Bergman kişiliğine o ana kadar gördüğümüzden daha yakın olan Henrietta’yı gösterir: görece sade beyaz bir gecelik giymiştir ve saçları rüzgarda savrulur. İkinci vinçle yükselme hareketi bize ona içki servisi yapan Milly’yi gösterir – filmin bu ilk içten anında Henrietta’nın konumunun kendisi dışında, başkalarının çevirdiği dolapların kurbanı olabileceği ortaya çıkar. O halde her iki vinç hareketi de artık daha tanınabilir “Bergman”ı ama bu kez bir kez daha tehdit altındaki ve kurban haline getirilen bir Bergman olan Henrietta ile özdeşleşmemizi güçlendirmek için yapılır.
Ancak genellikle Hitchcock, özetini verdiğim senaryonun inandırıcılığıyla, sonunda itiraf sahnesinde (yani Hollywood sinemasının en mükemmel “Bergman” ifadesi olduğu kadar filmin yapısal ekseni de olan özdeşleşme aktarımının tamamlandığı kesin noktada) bunu kırmak için oynar (ama çok şeytanca). Hitchcock’un mizanseni Adare’yi tamamen kenara iter, onu destekten biraz daha fazlasına indirger; Henrietta’nın Sam’e duyduğu önlenemez ve hala süren sevgisini tutkuyla ifade etmesi hemen Adare’yi (bizim ve kendisinin yüklediği) “romantik kahraman” statüsünden yoksun bırakır. Ona kalan sadece soylu geri çekilme jestidir. Bundan dolayı yeterince içten olduğu halde, bu gerçek nedeniyle otoritesi biraz baltalanan bir soyluluktur bu. Onu asla kazanamayacağını anlar, kurban edeceği bir şeyi gerçekten yoktur.
Tanımladığım bu süreç – erkek kahramanla özdeşleşmenin kurulması ve bir kadının itirafı sahnesinde bu özdeşleşmenin kırılması – bunun açık bir biçimde filmin merkezi oluşturucu ilkesi olduğu Ölüm Korkusu’nda çok daha şiddetli bir biçimde yeniden ortaya çıkar. Bu biçimsel prosedürün önceden yapılışına, Adare/Henrietta ilişkisinde Ölüm Korkusu’nun ana temasının önceden yapılışı eşlik eder: erkeğin kadına kendisinin arzuladığı imge içinde kadını (yeniden) oluşturma dürtüsü içinde dışavurduğu aşkı. Adare için Henrietta yeniden “Lady Hattie” olmalıdır ve Hitchcock kesinlikle onun bir imgenin oluşturulması olarak bu projeyi gerçekleştirme çabalarını dramatize eder: Adare’nin Henrietta’yı aynada kendisine bakmaya ikna ettiğinde pencere camının ardında kendi paltosunu tutarak cama ayna işlevi verdiği ünlü an. Bunu hemen onun Henrietta’ya gerçek bir ayna hediye etmesi izler, ona aynada kimi gördüğünü sorar ve kadının yerine “Lady Henrietta Considine” yanıtını vermesi bu nedenle Flusky’yi ve evliliğini ortadan kaldırır. İmge “şimdiye kadar yaptığım ilk sanat yapıtı”dır. Burada özellikle ilginç olan, Adare ve Flusky’nin Henrietta ile ilişkisinin Bergman kişiliğinin farklı ve çelişkili yönleri anlamında tanımlandığı çok farklı yollardır. Adare için o yalnızca “hanımefendi” olmalıdır. Onun Henrietta’yı, daha önce öne sürdüğüm gibi, Hollywood’un Bergman’ın enerjisinin, cinselliğinin ve “erkeksiliğinin” oluşturduğu tehdidi önleme ve kontrol altına alma stratejilerinden birini gösteren “hanımefendiyi” anlamada başarısız olduğu söylenebilir. Sam’in ona dair imgesi tamamen farklıdır ve “hanımefendinin” nötralize ettiği her şeyin bir övgüsü olmaya varır: Henrietta’nın geçmişini hatırlayan Sam, Adare’ye “çitlere, sanki öteki tarafta tanrının ülkesi varmış gibi atlıyordu” der. Bu karşılaştırma hoş bir biçimde ata binme ile haz arasında ilişki kurar. Film için bu o kadar önemlidir ki, Adare ata binemez ve ata binme denemeleri (geçmişte ve filmde) felaketle, bir atın sakatlanmasıyla sonuçlanır.
Kapri Yıldızı, Hitchcock’un Hollywood dönemi boyunca Cinnet’ten önce sınıf sorununun önemli bir konu haline geldiği tek filmidir. Bu konu bizi başka bir önemli ve genel olarak ihmal edilmiş olan Manxli Adam ile kısa bir karşılaştırmaya davet eder. Aradaki ilişki karmaşıktır, hem koşut hem de ters yönlüdür. Her iki film de üst sınıftan bir adamın daha aşağı toplumsal tabakadan bir adamla evli kadına aşık olduğu üçlü aşk melodramıdır. İki film de senaryonun nasıl gelişeceği ve çözümün nasıl olacağı konusunda beklentiler oluştururlar ama bu beklentiler birbirine tamamen karşıttır: Kapri Yıldızı’nda Henrietta’nın sonunda Adare ile olması, Manxli Adam’daki evliliğin yeniden onaylanacak olması kadar kesindir. Her iki filmde de beklentiler boşa çıkarılır. Bu strateji Kapri Yıldızı’nda tatmin edici bir biçimde işler. Bu filmde türsel geleneklerin gerilimine direnmeyi öğrendiğimiz anda anlatının mantığı karşı konulamaz hale gelir: evlilik yeniden onaylanmalıdır. İki filmde de ilişkilerdeki gerilimlerin kaynağı sınıfsaldır ve toplumsal statülerdedir. Manxli Adam’da geleceğin yargıcı sevdiği kızla evlenmemesi için teyzesi tarafından uyarılır, çünkü kız bir meyhanecinin kızıdır, bu nedenle adamın saygınlığını ve kariyerini tehlikeye sokacaktır; meyhaneci, kendi adına kızının diğer aşığını potansiyel damadı olarak kabul etmeyi reddeder, çünkü adam balıkçıdır ve meteliksizdir. İki anlatının da doğrudan ters yönlerde sonuçlanmasına rağmen, sınıf konusuna yönelik tutum açık ve tutarlıdır. İki film de zirve oluşturan itiraf sahnelerine yönelirler. Manxli Adam’daki itiraf sahnesi Kızıl Damga’ya (The Scarlet Letter – Sjöström’ün Lilian Gish ile yaptığı versiyonu hala akıllardadır) açıkça çok şey borçludur: yargıcın adının Manx (“Deemster”) olması bile ustaca Dimmesdale adını akla getirir. Burada söz konusu olan, üst sınıftan biri ve erkek egemen otorite figürü olarak erkeğin kadın kahramanın aşkını vazgeçilmez bularak toplumsal konumunu ve itibarını yitirmekle cezalandırılmasının gerekli bir önkoşul olmasıdır. Kapri Yıldızı’ndaki itiraf daha da ileri gider: çiftin cinsiyet ve sınıfa dair toplumsal gelenekleri ihlal etmesinin bir övgüsü haline gelir. Bergman’ın “erkeksi” aktifliği kendisini, babasının seyisine olan aşkını ilan edişinde, çiftin atla evden kaçışlarında, Sam’in hayatını kurtarmak için kendi erkek kardeşini öldürmesinde dışavurur. Bu tutumun acımasızlığı, filmin türsel beklentilere aykırı olan gerekli içsel mantığına dair duygumuzu açıklar: eğer Henrietta ve Sam’in sonunda bir araya gelmeleri gerekiyorsa, bu kesinlikle onların birbirlerini sevmesinin toplumun cinsiyet ve sınıflara dair oluşturduğu yapay sınırları ihlal etmesi nedeniyledir.
Aslında filmin romantik kahramanı olmaktan çok uzaklaşan Adare (çekiciliği ve cömertliği, kimi konularda Henrietta’ya yardım edip filmde Bergman’ın ilk kendiliğinden gülüşünü sağlamasına rağmen) karakter ilişkilerinin yapısı içinde Milly’ye çok benzer. Bunu basit bir grafikle görebiliriz:
ÜST SINIF ALT SINIF
Henrietta = Sam
Adare Milly
Sam ile Henrietta’nın birlikteliğinin mantığını ve otantikliğini anladığımızda, (başlıca karakterler arasındaki sınıf ve cinsiyet konumlarının aşırı uçlarını temsil eden) Adare ve Milly’nin de, sınıflarının önyargılarıyla oynayarak çifti ayırma işlevi gördüklerini de anlarız. Evlenme niyetleri sorunu bir yana, Adare’nin “Lady Henrietta Considine”i yeniden oluşturması, Milly’nin Sam’in toplumsal olarak aşağıda oluşu duygusuyla oynama, onun üst sınıfa kızgınlığını ve üst sınıfın dünyası ile kurallarını asla paylaşamayacağını ya da bunlardan mahrum olduğu duygusunu besleme girişimleriyle yakından ilişkilidir. (“Onlar soylu, görüyorsun. Onların kuralları bizimkiyle aynı değil.”) Cinsiyet ve sınıf baskılarının kesişme noktası büyük ölçüde Milly’nin (şeytanlık ve ilk günah üzerine yaltaklanmasından çok) dönekliğini açıklar: o dönmüştür, çünkü kadın ve işçi sınıfından biri olarak iki kez kurbandır. Tersine olarak Adare’nin (belirsiz bir biçimden bir erdemden uzak olan) gücü kendi sınıfı ve cinsiyet ayrıcalıklarının desteklediği güvenden (siz kibir diye okuyun) gelir. İkisi arasında Sam ve Henrietta vardır, biri seyis olduğu için, diğeri ise kadın olduğu için baskılanır.
Kapri Yıldızı’nın yaygın olarak hakkının yenmesinin sürmesi olasıdır; bu durum düzelmeyebilir. Filmin özel stilizasyon – tiyatral, melodramatik – tarzı, tamamen yanılsatıcı bir “gelişkinlikle” övünen modern izleyici tipi için gözden düşmüştür ve film Hitchcock’tan beklenen mizah ve gerilimin hazlarını vermez. Kabul edilmelidir ki, Hitchcock sinemasındaki az rastlanır ciddi oyunculuk hatalarından biri filmi zayıflatır. Joseph Cotten’ın Bir Şüphenin Gölgesi’ndeki unutulmaz biçimde etkili olan aksanlı oyunculuğu, aristokratik terbiye ve iktidarsızlığa dayalı sahne kişiliği şaşırtıcı biçimde bu filmdeki rolüne uymaz. Sınıf tanımlamasının aksan aracılığıyla yapılmasının böylesine önem taşıdığı bir filmde onun aksanını kendi içinde aşılmaz bir engel olarak görüyorum. (Bergman ise tersine bu açıdan gerçek bir sorun oluşturmaz: ilk görünüşü sırasında inandırıcı bir İrlanda aksanıyla konuşan Bergman’a, rolünün aşırı talepleri göz önüne alınınca, zekice filmin geri kalanında bu konuda sıkıntı yaşamasına izin verilmez ve onun İsveç aksanı asla ciddi bir biçimde karakterin sınıfsal konumuyla uyuşmaz.) Hitchcock’un kendisinin Burt Lancaster’ın Cotten’ın rolü için ideal olacağını söylemesi çok yerindedir; kişisel olarak ben aynı yıl Fedakar Ana’da alt sınıftan suçlu bir İrlandalıyı oynayan James Mason’un daha uygun olacağını düşünüyorum. Ancak “ağır-film,” “melodramatik,” “mizahtan yoksun” gibi terimlerin değerlendirici değil, tanımlayıcı olduğunu kabul etmeyi isteyen herkes, hem Hitchcock’un hem de Bergman’n standartları açısından Kapri Yıldızı’nın önemini kabul etme kapasitesinde olmalıdır.